levitra bitcoin

+7(495) 725-8986  г. Москва

Журналы

  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
 

В.С. Степанов,  (Соискатель, преподаватель, ГБУДО г. Москвы «ДШИ им. Ф. Шуберта»)

Серия «Познание» # 05  2018
Cимволизм
    На культуру рубежа XIX-XX веков оказывает сильное влияние философия и эстетика позднего романтизма. Ф. Ницше – центральная фигура этого времени. Немецкий философ не только оказал колоссальное влияние на мыслителей эпохи русского символизма, но и стал определенно предвестником грядущего культурного декаданса. Художники и мыслители нового времени, находясь под влиянием ницшеанских идей, развивают его философию до мощнейшего космогонического акта, в центре которого ниц-шеанский сверхчеловек возрастает до вселенского символистского Творца эпохи. Новый тип Художника и Человека создает свою творческую уникаль-ную вселенную, которая, при всем тотальном философском масштабе, уди-вительным образом укладывается в границы компактной и изящной «модер-новой шкатулки». Это уникальное противоречие между содержанием и фор-мой произведений искусства приводит к величайшему культурному кризису, к декадансу, к эпохальному разлому в истории культуры.

Ключевые слова: Cимволизм, поздний романтизм, философия, модерн, творчество, Ницше, Соловьев, сверхчеловек, космизм, декаданс.

 

Выдающийся немецкий мыслитель Фридрих Ницше (1844 – 1900) - уникальная фигура в истории мирового сознания. Погружаясь в концепцию разума, он с большим успехом его побеждает, выходя за рамки логически выстроенного «классического» эталона мысли, и воплощая его в иррациональной философии жизни.

Влияние взглядов Ф. Ницше на философский и творческий мир русских символистов оказывается тотальным. А. Белый писал о Ф. Ницше: «Он символист, проповедник новой жизни, а не ученый, не философ, не поэт. <…> Более других подобны ему творцы новых религий. Задача религии: так создать ряды жизненных ценностей, чтобы образы их вросли в образы бытия, преобразуя мир» [2, 76]. Действительно, глобальные ницшеанские идеи волновали философов, поэтов, литераторов, критиков нового времени. Его философские взгляды нашли прямое отражение и в визуальных искусствах модерновой эпохи в творчестве М. Врубеля, В. Владимирова, И. Крамского, К. Малевича, М. Чюрлениса. У каждого по-своему и в разной мере воплощались ведущие темы философии Ницше: тема Антихриста, Истины, Сверхчеловека… И особенно наглядно ницшеанские концепции нашли воплощение в сердцевине стиля – его философии, которая служила основным инструментом для претворения идей космизма в творческом аспекте культуры рубежа веков.

Смелость концепции Ницше повлияла на весьма неоднозначную оценку его современников и последователей. Доктор философских наук Ю.В. Синеокая пишет по этому поводу: «Если представители академической науки и религиозные писатели на исходе XIX столетия в ужасе отпрянули от ницшеанского сверхчеловека, усмотрев в нем порок сатанинского происхождения, воплощенную идею зла, а, порой, и самого антихриста, то молодое поколение философов – идеалистов, деятелей русского религиозного ренессанса, напротив, приветствовало ницшеанский образ не как антропологический тип, а как нравственный идеал, как смысл грядущего религиозного обновления культуры, как мистическую индивидуальность, символизирующую собой жизненную и творческую мощь – цель и суть человеческого сознания» [7, 11].

Тема сверхчеловека Ницше заняла важное место в мире русской философии эпохи символизма. В ряду русских философов, проявивших нескрываемый интерес к ницшеанскому «сверхчеловеческому образу» находятся Л. Толстой, Н. Бердяев, Д. Мережковский, а также и выдающийся философ – духовный отец символизма - В. Соловьев. В 1899 году выходит в свет работа Владимира Соловьева «Идея сверхчеловека», в которой автор рассуждает о ницшеанском представлении данной идеи, а также описывает портрет своего «истинного» сверхчеловека, к достижению образа которого апеллирует в своей философии [8]. Важно, что Соловьев не просто развивает идеи немецкого философа, но во многом их переосмысливает.

Вообще, суть и концепция истины, которую Ницше всячески отвергал, у Соловьева обретает, пожалуй, лейтмотивное значение во всей его философии. И идею сверхчеловека усматривает Соловьев, в отличие от Ницше, именно в стремлении человека к истине, к вознесению своей смертной человеческой сущности к божественному началу, к победе над своей смертностью. Это дает основание дифференцировать образы сверхчеловека Соловьева и Ницше. «Дурная сторона ницшеанства бросается в глаза. Презрение к слабому и больному человечеству, языческий взгляд на силу и красоту, присвоение себе заранее какого-то исключительного значения – во-первых, себе единолично, а затем, себе коллективно, как избранному меньшинству «лучших», т.е. более сильных, более одаренных, властительных, или «господских», натур, которым все позволено, так как их воля есть верховный закон для прочих, - вот очевидное заблуждение ницшеанства. В чем же та истина, которою оно сильно и привлекательно для живой души?» [8, 211].

По Соловьеву, человеческая форма и его внутренние возможности не ограничивают человека в потенциях личностного и духовного роста, способствующих достижения типа совершенного человека, стремящемуся к божественному познанию и способному олицетворять собой идею всеединства и божественного начала. «Форма человеческая способна вместить и связать в себе все, стать орудием и носителем всего, к чему только можно стремиться» [8, 219]. Задача сверхчеловека Соловьева заключается в способности победить смерть и стать бессмертным: «Человек есть прежде всего и в особенности «смертный» - в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, «сверхчеловек» должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти – освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий, которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, воскреснуть для вечной жизни» [8, 227-228].

Несомненно, эта трансцендентальная идея, как и ряд многих идей символистов, отличается утопичностью и проявляет себя лишь в желании и философской интенции к «вечной жизни». Соловьев, осознавая сложность, а, быть может, и нереальность воплощения своей идеи, все же оставляет надежду на невозможность полного опровержения сего факта, так как «нет возможности доказать это заранее, до опыта» [8, 228].

Ницшеанский сверхчеловек, напротив, всячески отрицал идею личного спасения, полагая, что сама идея является ложным отголоском христианского учения. В сочинении «Так говорил Заратустра» Ницше попытался заглянуть по ту сторону смерти, придя к проблеме смысла существования человеческого рода, осознавшим свою вечность в бесконечности кольца рождений и смерти [4]. Итак, очевидны два различных концептуальных подхода к олицетворению и воплощению «космической» идеи сверхчеловека философов позднеромантического и символистского направлений: Соловьев усматривал цель во «вселенской сизигии» [9] всего поколения человеческого для преодоления смерти, Ницше, напротив, – в преодолении вечности.

Идеальные побуждения Соловьева берут свое начало из общей картины несовершенства мирового порядка. Как и Платон, признающий реальный мир миром теней, в противовес идеальному мир [5], Соловьев обнаруживает две составляющих мировой онтологической основы в дихотомии высшего и низшего начал, в достижении компромисса между ними. Русский философ усматривает несовершенство мира в «уступке высшего начала низшему» [8, 230]. И истинное совершенство, на его взгляд, «требует только, чтобы идеальное начало все глубже проникало в противодействующую ему среду и все полнее овладевало ею» [8, 231]. По сути, то идеальное начало, о котором повествует Соловьев, есть все то истинное и божественное, которое собирается в самом человеке. Задача человека заключается в умении культивировать и преумножать в себе истинное и прекрасное во благо преобразования мира. Ведь что есть смерть, как не доминанта человеческой несовершенной жизни? Но, с другой стороны, жизнь в глобальном вселенском масштабе представляет собой разумный цикл, в котором один этап развития гармонично сменяется другим во благо дальнейшего продолжения. Конечно, «вечный» вопрос жизни и смерти остается риторическим, однако различные философские подходы к пониманию данной проблемы представляются важными для раскрытия смысла художественного космизма символистов.

Итак, очевидно принципиальное отличие идейного космизма двух эпох, близких друг к другу хронологически, но разнородных по своей структуре. Символистский герой, с одной стороны, ощущая трагизм существования в условиях упадка секуляризованной поздне-романтической культуры, самозабвенно ищет утешения в религиозности символисткой эпохи, в ее стремлении к достижению истины, в ее избавлении от индивидуального эгоизма, к слиянию с божественным началом. Но, с другой стороны, тот же самый герой, воспевая себя как религиозного демиурга, - не есть ли он олицетворение еще большего эгоизма и утопической уверенности в своих безграничных возможностях?! Его стремления обретают еще больший космический размах, и во главе этого Космоса есть исключительно он – Человек – Творец. Следовательно, Космос эпохи концентрируется в самом человеке, в его безграничном теургическом потенциале. Этот Творец полагает, что способен преобразовать все человечество, сделав его бессмертным, наделив его безграничными возможностями. Размах идей, действительно, впечатляет своим вселенским масштабом.

В этом смысле известная картина М. Чюрлениса «Rex» заключает в себе философский космизм эпохи. «Rex» – в пер. с лат.: «царь, король». В Древнем Риме Rex обозначал царя, то есть абсолютного высшего ранга власти. Изображение Rex’а в Триптихе художника-символиста олицетворяет собой некоего непобедимого властелина Космоса. Как замечает исследователь Шапошникова Л.В., в Rex’се Чюрлениса наблюдается «изображение духовного восхождения художника от земли к высотам Преображения». [10, 181-203].

 Не зря многие исследователи характеризуют эпоху «символистского модерна» как «религиозный ренессанс» или «русский духовный ренессанс» в лице В. Соловьева, Е. Трубецкого, П. Флоренского, Н. Бердяева. Вслед за философскими учениями полностью или отчасти шли многие художники, поэты, музыканты эпохи. Но основу для становления символистского ренессанса заложил в идее своего сверхчеловека, бесспорно, Фридрих Ницше. А. Белый писал: «В проповеднической ноте, проявившейся у величайших символистов нашего времени Ницше и Ибсена в том, что они признают в художнике творца жизни, мы и усматриваем привнесение цели, диктуемой искусству: из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества» [1, 10]. В этих строках А. Белого прослеживается волюнтаристическая позиция демиурга, наделенного важной сверхчеловеческой миссией.

Попытка «создания» образа «божественного человека» наблюдается у еще одного яркого представителя символизма – В. Иванова. Будучи заинтересованным в философии Соловьева, Иванов полагает, что всякий художник наделен важной миссией, поэтому он обязан раскрывать в людях высшее, духовное начало: «Единственное задание, единственный предмет всякого искусства есть Человек. Но не польза человека, а его тайна. Другими словами – человек, взятый по вертикали, в его свободном росте вглубь и ввысь. С большой буквы написанное имя Человек определяет собою содержание всего искусства; другого содержания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали Человека» [3, 198].

Ницшеанское заявление о «смерти Бога» не могло оставлять равнодушными мыслителей символизма. По мнению Иванова, «смерть Бога» вызвана достигшим своего пика к концу XIX столетия культа индивидуальности. Трагическое ощущение существования мира без Бога побудило символистов к стремлению к Нему, к выходу за пределы индивидуального посредством искусства в сверхиндивидуальное (термин Вяч. Иванова). В этом новом качестве предстает символистский тип Творца.

Итак, идея Творца, на место которого претендует Художник, способный преобразовать своим творчеством действительность, является одной из фундаментальных в концепции всей эпохи. Эта установка по своему вселенскому размаху затмевает даже стремления романтической «бунтарской» личности. В контексте романтизма человек стремился к высшему, абсолютному, универсальному, синтезированному, но никогда он не заявлял о себе как о том единственном идейном и божественном вдохновителе, который способен своими силами и возможностями преобразовать весь мир, наделяя его, как у Соловьева, вселенской любовью и божественной энергией. Романтическому герою больше свойственно надеяться, ждать, уповать, сомневаться, чувствовать себя игрушкой неких высших сил: рока, долга, стихии – как Вотан в тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнера. В этом - весь трансцендентализм эпохи. Именно эту романтическую неуверенность и сомнение Ницше пытается изжить, истребить своей страстной проповедью сверхчеловека.

Но важно, что сверх-сила этого ницшеанского человека обращена лишь «на самого себя», к внутреннему эгоизму, в преподнесении себя как «сильного» над остальными – «слабыми». Никогда позднеромантический сверхчеловек Ницше не позиционировал себя как преобразователя всего мира; его сверхчеловек не обращен на «помощь» слабым и беспомощным, наоборот: «что падает, то нужно еще толкнуть!», - заявлял ницшеанский Заратустра [4]. Зато символистский Человек, приближаясь к Богу и выходя в «сверхиндивидуальное», решает, что способен и должен преобразовать несовершенную картину мира. И основную силу для мирового преобразования находит символистский герой в смысле вселенской любви.

В русской культуре идея вселенской любви приобретает мистико-религиозный оттенок в концепции Соловьева в работе «Смысл любви» [9]. Соловьев усматривает в силе любви между мужчиной и женщиной ту важнейшую необходимость, благодаря которой человечество сможет приблизиться к истинной цели своей жизни, преодолев свой индивидуальный эгоизм и возвыситься над примитивностью и конечностью своего существования. «Смысл и достоинство любви как чувства состоит в том, что она заставляет нас действительно всем нашим существом признать за другим то безусловное центральное значение, которое, в силу эгоизма, мы ощущаем только в самом себе, - пишет Соловьев. - Любовь важна не как одно из наших чувств, а как перенесение всего нашего жизненного интереса из себя в другое, как перестановка самого центра нашей личной жизни. Это свойственно всякой любви, но половой любви по преимуществу; она отличается от других родов любви и большей интенсивностью, более захватывающим характером, и возможностью более полной и всесторонней взаимности; только эта любовь может вести к действительному и неразрывному соединению двух жизней в одну, только про нее и в слове Божьем сказано: будут два в плоть едину, т.е. станут одним реальным существом» [9, 160-161.

Философ наделяет полную гармоничную любовь высшей всеединой идеей – сизигией, в которой «истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство, или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою существенную рознь и распадение, - это и есть собственная ближайшая задача любви» [9, 164-165].

Важно, что соловьевская сизигия перекликается с пониманием любви Фейербаха. «Фейербаховская любовь», управляющая жизнью человечества и аккумулирующая в себе мужское и женское начала, послужила определенной основой для вагнеровского синтеза музыкальной драмы. Соловьев, развивая романтическую линию, доводит категорию любви до некого абсолюта: посредством вселенской сизигии символистский Творец способен на глобальное мировое преобразование. Следовательно, романтический синтез претворяется в абсолютный космизм философии символизма.

Космогоничность замыслов мыслителей рубежа веков впечатляет своим тотальным размахом. Но важно, что само творчество в контексте культуры рубежа веков остается полностью подвластным декоративному и изящному модерну, для которого компактность и некая ювелирность являются составляющими характеристиками [6]. Во многом это вызвано установкой модерна на панэстетизм, то есть на распространение идеи преобразования мира на основах красоты и гармонии. Эта тенденция находила воплощение, в большей степени, в промышленной сфере, что привело к модерновому дизайну, основанному на господстве изогнутых линий, «плавающих», «природных» форм, детализированного, филигранного «украшательства» - от архитектуры до моды и предметов интерьера. В «большом искусстве» обнаруживаются те же тенденции, хотя идеологически оно ближе к символистской философии.

Соответственно, возникает определенный разлом в истории культуры рубежа веков, приводящий к эпохальному декадансу: космический размах замыслов, экстатическая накаленность миропреобразующих порывов, - и камерность воплощения этих замыслов в конкретных произведениях, где Космос становится филигранно проработанным, замкнутым в себе пространством, вмещающим субъективные смыслы и демонстрирующий любование красотой деталей. При этом философия и художественное творчество в рассматриваемую эпоху оказываются понятиями практически тождественными, что только углубляет парадоксальность ситуации.

К примеру, именно в этом миниатюризированном Космосе воплощались мистериальные установки мыслителя и композитора Скрябина, для которого миниатюра (прелюдии, фортепианные поэмы) становится совершенной и логичной формой для воплощения своей философской космогонии; в «сомнамбулической лаборатории» символизма создавался «космологический Rex» Чюрлениса, укладывающийся в размеры небольшой картонной картинки; именно в этом ключе создавалась «музыкальная поэтика» К.Д. Бальмонта, насыщенная поэтической мелизматикой; и мн. др. Важно, что все великие художественные деятели времени находились под влиянием общей философской мысли эпохи, осознавая себя Творцами искусства и культуры. Таким образом, философско-литературная программа символистов оказывается полностью утопичной в реалиях земного материального мира, в то время как стиль модерн, впитавший символистские глобальные идеи времени, берущие начало из позднего ницшеанского романтизма, стал той средой, в которой идеи космизма воплотились наиболее красочно и иллюстративно.

Приведенные наблюдения заставляют думать о глубочайшем кризисе европейской культуры и – шире – европейского менталитета в целом. Не случайно после эпохи модерна во всех областях искусства возникают разнообразные авангардные направления. Дело не только в том, что авангард принципиально разрушает старые формы: проблема, скорее, в том, что обозначилась абсолютная исчерпанность тех идей, которые развивались на протяжении предыдущего века и нашли свое грандиозное и одновременно катастрофическое воплощение в творчестве символистов. Все преемники данной эпохи, в частности - русских символистов, могут быть рассмотрены только как эпигоны: они способны копировать каллиграфический стиль модерна, но утрачивают страсть и космический порыв, который был характерен для культуры предыдущей эпохи. Европейская постмодерновая культура растворяется в иронии постмодернизма, в игре стилей, «игре в бисер». Поэтому, столь мощный внутренний разлад, который мы постарались обозначить и раскрыть в данной статье, может свидетельствовать только «о конце прекрасной эпохи», но ни в коем случае не говорит о жизнеспособности гениально проявившегося мощнейшего творческого акта в культуре рубежа XIX – XX веков.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Белый А. Символизм: Книга статей. - М.: Мусагет, 1910.
2. Белый А. Философия культуры // Критика русского символизма. Т.2. - М.: Олимп, 2002.
3. Иванов В.И. Экскурс о секте и догмате // Иванов В.И. Родное и вселенское. – М.: Республика, 1994.
4. Ницше Ф. Так говорил Заратустра / Сочинения: В 2 т. Т. 2., пер. с нем. К.А. Свасьян. - М.: «Мысль», 1990. – С. 5 – 237.
5. Платон. Государство (пер. В.Н. Карпова). – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 352 с.
6. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. – М.: Искусство, 1989. – 294 с.
7. Синеокая Ю.В. Философия Ницше и духовный опыт России (конец XIX – начало XXI в.): дисс. докт. филос. наук: 09.00.03 / Синеокая Юлия Вадимовна. – М., 2009.
8. Соловьев В.С. Идея сверхчеловека // Соловьев В.С. Избранное. – М.: Советская Россия, 1990.
9. Соловьев В.С. Смысл любви // Соловьев В.С. Избранное. – М.: Советская Россия, 1990.
10. Шапошникова Л.В. Тернистый путь Красоты. – М.: МЦР; Мастер-Банк, 2001.


©  В.С. Степанов, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP
viagra bitcoin buy

Rambler's Top100 �������@Mail.ru