viagra super force

+7(495) 123-XXXX  г. Москва

Выпуски журналов

  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал

Т.Ю. Рубаева,  (К.ф.н., Северо-Кавказский горно-металлургический институт (государственный технологический университет))

Серия «Познание» # 11-12  2017
Эссеистика И. Бродского
В статье актуализирована проблема философских воззрений И. Бродского, которые нашли свое отражение в эссеистическом творчестве поэта. Автор сосредотачивает свои рассуждения вокруг феномена памяти, воспринимаемой поэтом с позиции временной проекции, имеющей проявление всех уровнях человеческого бытия. Феномен памяти в эссеистике И. Бродского находит свое отражение в структуре мироощущения, сравнимой с основаниями теории цикла, согласно которой поэту удается синтезировать уровни познания многоплановости человеческого существования в различных аспектах бытия, данных И. Бродским в ассоциативном тождестве «Бог=время=вода=память». Через концепцию творчества И. Бродского автор выявляет важнейшую функцию искусства как одну из детерминант вечности настоящего.

Ключевые слова: Эссеистика И. Бродского, память как феномен цикличности мироздания и мироощущения, отражающая функция искусства, многоплановость существования и одиночество человека, «Набережная неисцелимых».

 

Искусство поэта, эссеиста, переводчика второй половины XX столетия Иосифа Бродского (1940-1960) принадлежит одновременно русской и англоязычной культуре: родившись в России и заявив о себе как о крупном оригинальном поэте, он был вынужден эмигрировать в США, где жил до конца своей недолгой и драматичной судьбы, при этом много времени проводя в европейских странах – Италии, Франции, Швеции [1].

Феномен взрыва интереса читателей и исследователей к творчеству Бродского объясняется тем, что в его поэзии и прозе трактуются наиболее важные проблемы существования личности в ХХ веке: свобода и принуждение, воздействие идеологических стандартов на сознание, судьба искусства в современном мире.

Значительную часть  художественного наследия Бродского составляет его эссеистика. Он начал создавать эссе в России: это работы, посвященные античной культуре и литературе. Но наиболее значительные были написаны уже в эмиграции. Среди этих сочинений по своей идейно-художественной глубине и стилистическому мастерству выделяется эссе «Набережная неисцелимых» (1992).

Одной из центральных тем эссеистики Бродского является тема памяти. Память, трактуемая в качестве способности сохранять и воспроизводить в сознании прежние впечатления от действительности, приобретает у автора глобальное значение: повторение былого в сознании оказывается самой главной характеристикой творческой личности [2]. Более того, с идеей повторения связывается у Бродского мысль об отражающей функции искусства; как следствие  – его напряженные размышления о текучести и изменчивости времени, его соотнесенности с неподвижным стабильным пространством, отсюда же – представления автора о фундаментальных составляющих человеческого бытия: счастье и смерти, красоте, любви, Боге. Исследование  художественного мира Бродского позволяет открыть его феноменальную черту – «стянутость» важнейших понятийных категорий к теме памяти.

Чрезвычайно широкий и разноплановый способ рассуждения, охватывающий самые разные проблемы, обусловлен и жанровой природой прозаических произведений Бродского. Эссе (от франц. essai – попытка, проба, очерк) представляет собой, как правило, произведение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впечатления и соображения по какому-либо вопросу и не претендующие на его исчерпывающую трактовку. «Эссе не может быть приведено к определенной дефиниции. Эта неопределенность, неуловимость входит в саму природу эссе и обусловлена той миросозерцательной установкой, которая  заставляет этот жанр постоянно перерастать свои жанровые границы» [3].

Само название «Fondamenta delgi incurabili» («Набережная неисцелимых») указывает на то, что действие будет происходить на воде, точнее, на берегу какого-то водного пространства. Прочитав все эссе, можно убедиться, что мотив воды – один из самых важных смысловых элементов произведения, он настойчиво и неотступно преследует внимание автора. Философски рассуждая о реальном и даже бытовом понятии «вода», Бродский выходит к вечным проблемам смысла жизни и творчества, любви, смерти, бытия, времени и памяти. Сложное своеобразие рассуждений автора проявляется в том, что он связывает названные проблемы с мотивом воды и указывает на их возможное единство или, наоборот, полное несовпадение.

Все анализируемое эссе представляет собой воспоминание Бродского о жизни в Венеции, причем он вспоминает и свою реальную жизнь, и воображаемую, которая ей предшествовала и которую автор проживал в своих мыслях, сердце, воображении.

Немаловажным в понимании настойчивости образа Венеции в судьбе и творчестве Бродского является то, что, будучи человеком одиноким и лишенным всякого оптимизма, он чувствует себя там абсолютно счастливым. Об этом свидетельствует «запах мерзнущих водорослей», о котором автор периодически напоминает читателю. В Венеции у автора появляется надежда на будущее, что для Бродского совсем несвойственно: «Неважно…сколько раз тебя предавали, насколько…удручающе твое представление о себе, - тут допускаешь, что еще есть надежда»[4].

Причиной возникновения и настойчивости образа Венеции для авторского сознания  является вода этого города, таящая в себе множество смыслов и приблизившая автора к проблеме памяти.

Венеция есть вода и камень. Бродский ассоциирует эти понятия соответственно со временем и пространством.

Вода в Венеции меняет все: мировоззрение, ощущения, весь внутренний мир человека. С водой у автора ассоциируется человеческий глаз, он называет глаз нашим «единственным рыбоподобным органом» [5]. Наверное, поэтому Венеция – это город  для глаз, где они опознают «самих себя в стихии, вынесшей отражения на поверхность бытия»[6]. Так впервые возникает в эссе мотив памяти: говоря о том, что вода отражает, автор вызывает ассоциацию с памятью, которая является ничем иным,  как отражением прошлого в настоящем, повторением минувшего в сознании.

Память, представляя собой отражение и будучи равной воде, властвует над человеком, обуславливает его настоящее, которое потом с точностью спроецируется в будущем. Это означает, что никакого будущего у человека вообще нет и быть не может, все заранее обречено на повторение пройденного.

Трагизм мировосприятия Бродского проявляется и в его трактовке проблемы времени, в выявлении связи этой проблемы с существованием Бога. «Бог, или по крайней мере Его Дух есть время…раз Дух Божий носился над водой, вода должна была его отражать»[7]. Из этого следует, что вода и есть время. Бог =время =вода =память. Уравнивая время с бесстрастной, спокойной, статичной водой в Венеции, автор дает понять, что не существует прогресса, цивилизации, всего лишь меняется внешний облик происходящего, люди же только повторяют уже прожитые кем-то жизни.

Отождествление Бога с временем объясняет трагическое мироощущение  Бродского: как всякий творческий человек, он одинок в этом несовершенном мире. Но одиночество это не от безверия. Наоборот, он уверен, что Бог есть, но – равнодушный, который только наблюдает за происходящим и отражает его. Бог Бродского – вода. И он же – время. Живя под таким Богом, люди не могут надеяться на лучшее. У них нет будущего. По мнению Бродского, будущее имеют только деньги.

Обращаясь к проблеме пространства (камня), автор утверждает, что оно неполноценно по сравнению со временем и уступает ему. И, исход из того, что «вода…плюет на понятие формы», а камень таковою обладает, читатель приходит к выводу, что понятие пространства гораздо уже понятия воды.

Анализируя размышления Бродского об искусстве, читатель приходит к выводу, что умозаключения автора подтверждают и подытоживают представления человека об искусстве. Искусство – тоже один из видов памяти, т.к. является отражением человека, точнее – его лучших мыслей и деяний.

«В конце концов, как и Сам Всемогущий, мы делаем все по своему образу за неимением более подходящего образа»[8]. Данным высказыванием Бродский приравнивает человека-творца к Богу-творцу. Слышимый здесь сарказм , заключенный в идее о том, что у человека нет более достойного образца, чем он сам, можно понять и объяснить, если вспомнить трагическое мироощущение автора, его теорию о равнодушном Боге, который не может служить примером для подражания. Однако, это же высказывание позволяет думать, что человек (не всякий, конечно) велик, коль скоро оставляет в истории шедевры искусства, которые являются и вечной о нем памятью.

Внимательно прочитав заключительный фрагмент эссе, читатель откроет для себя еще один из смыслов искусства как памяти. Считая Венецию великим достоянием искусства, Бродский через нее называет важнейшую функцию искусства: оно «улучшает внешность времени, делает будущее прекраснее». Человек движется к будущему, т.е. к неизбежному концу, а искусство (оно же – красота) «есть вечное настоящее»[9]. И этой вечной силе нет никакого дела до человека, потому что, будучи созданием человеческих рук, искусство все-таки выше и масштабнее своего творца, оно не может быть истреблено, стерто со страниц истории.

С проблемой памяти в эссе тесно связана и тема любви. Бродский рассматривает любовь в двух направлениях: как отвлеченную философскую категорию и как реальность человеческих отношений.

Рассуждая о любви как о философской категории, автор отмечает, что она неотделима от воды, а значит, и от Венеции. Венеция не дает «поддаться» гипнозу или ослеплению любовной трагедии: на ее фоне все кажется ничтожным, неважным, второстепенным. И когда долго сомневавшийся читатель уже начинает в это верить, автор вдруг совершенно безнадежно говорит, что люди все-таки любят свои мелодрамы больше, чем искусство. Это дает повод думать, что Бродский  лишь внушает себе, что личная трагедия может полностью померкнуть на фоне красоты, искусства.

Размышляя о верности, как о вечной спутнице любви, Бродский не открывает ничего нового: верность не является делом разума, она исходит из сердца.

Свои философские рассуждения на тему любви автор заканчивает фразой, легко перечеркивающей все вышеперечисленные идеи: «любовь есть бескорыстное чувство» и, в то же время, любовь есть «роман между предметом и его отражением». Здесь вновь очевидно противоречие: люди думают, что любят кого-то, а на самом деле любят лишь самих себя, отражающихся в объекте нашей любви, и собственное чувство.

Мысли Бродского об отражении в любви (в ее философском значении) есть параллель от любви к памяти, которая сама является отражением. Именно на любовь в ее отвлеченном понимании автор смотрит с оптимизмом, т.е. он считает, что у такого чувства, отражающего людей друг в друге, у любви - памяти, продлевающей жизнь влюбленных друг в друге, у любви верной, есть будущее, более того, есть вечная жизнь.

На страницах эссе «Набережная неисцелимых» читатель встречает двух любимых женщин Бродского, двух венецианок (что тоже неслучайно): реальную, встреченную им в России, и воображаемую, встреченную им в его мыслях и мечтах о Венеции. Обе они прекрасны. И, отражаясь друг в друге, эти женщины отражаются в авторе и отражают его самого. Таким образом, любовь в реальной жизни тоже равна памяти как отражение. Однако, то, что она вечна, как и память, сразу вызывает сомнение, т.к., по мнению Бродского, будущего у человека вообще нет, в реальной жизни все преходяще.

Любовь автора с реальной возлюбленной была обречена на безответность, одиночество еще при встрече в России: «Она была действительно сногсшибательной, и когда в результате спуталась с высокооплачиваемым недоумком армянских кровей … нашей реакцией … было изумление и гнев …»[10]. Позже Бродский встречает эту женщину в Венеции и сразу чувствует, что любовь его обречена, что «в его знакомстве с единственным человеческим существом», которое он знал в этом городе, его приезд «скорее означал конец, чем начало»[11].

Если любовь реальная – это тоже отражение, то женщина эта воплощает в себе прошлое автора в России и его настоящее в Венеции – все временные пласты, кроме будущего. Будущего же у них нет, оно заморожено, именно поэтому влюбленным все время холодно вместе. Безнадежность же их любви вызывает аналогию по контрасту с адом Данте. Венецианка считает, что в аду холодно, а не жарко, и этот холод – самое страшное.

Таким образом, читатель убеждается, что для автора невозможно счастье с реальной женщиной в реальной жизни.

Со своей воображаемой возлюбленной, абсолютно вымышленной, автор связывает мечту о простом обывательском счастье. Признаки этого счастья тоже полностью воображаемые. Автор рисует идиллическую картину с «комодом, набитым кружевами, простынями, полотенцами, наволочками, бельем, которое выстирала и выгладила на кухонном столе молодая, сильная …рука» [12]. Однако, будущее с этой женщиной также зачеркивается метафорически: осмысливая картину военной казни, читатель понимает, что это ни что иное, как расстрел счастья.

Исследования в области любви позволяют утверждать, что, по мнению Бродского, любовь как философская категория и любовь как реальность отношений между мужчиной и женщиной существенно различаются. Любовь земная не так идеальна, как представление о ней; она не имеет будущего, а потому трагична и часто безответна. Философское же представление о любви более оптимистично, оно допускает надежду на вечное существование. Но, несмотря на различия, любовь вообще есть отражение, а значит, она тесно связана с памятью, она даже сама в некотором смысле память.

Любовь и время в понимании Бродского также имеют друг к другу непосредственное отношение и даже обуславливают друг друга. Подтверждением данной мысли служит эпизод, когда автор посещает венецианское палаццо, каждая комната которого «знаменовала твое дальнейшее убывание, следующую степень твоего небытия» [13]. Дело же было в трех вещах: «драпировках, зеркалах, пыли». Зеркала в красивых дорогих рамах никого не отражали: «В течение веков отвыкнув отражать что либо, кроме стены напротив, зеркала отказывались вернуть тебе твое лицо то ли из жадности, то ли из бессилия…» [14]. Зеркала эти являются олицетворением времени, с которым что-то не ладно в доме: оно не отражает, оно забыло, его, можно сказать, уже и не существует. Не случайно у автора появляется мысль об однополой любви: время умирает – значит, оно больное. Поэтому и любовь в это больное время может быть только ненормальная, противоестественная, больная.

Память включает в себя, помимо времени и пространства, еще и любовь. И хотя все эти понятия близки к памяти, она является наиболее объемным и совершенным из них.

Бродский заканчивает свое эссе мыслью о том, что «любовь больше того, кто любит». Она одновременно и объясняет трагизм личности автора, и является его истоком: будущего нет еще и потому, что самой любви, впрочем, нет никакого дела до человека, притом, как для любящего, так и для любимого.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Курицын В. Бродский // Октябрь. -1997.-№ 6.-С.181-184
2. Степанян С. Миротворец Бродский //Континент.-1993.-№76.-С.337-351
3. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре Нового времени)//Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX-XX веков-М.: Советский писатель, 1988.- С. 334
4. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С.184
5. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С.180
6. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 181
7. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 186
8. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 190
9. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 204
10. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 188
11. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С.188
12. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 184
13. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 191
14. Бродский И.А. Набережная неисцелимых//Октябрь.-1992.- № 4.- С. 192


©  Т.Ю. Рубаева, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP

 Rambler's Top100 @Mail.ru