viagra super force

+7(495) 123-XXXX  г. Москва

 

 

 

Выпуски журналов

  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал

Л. Чечик,  (PhD (Ca'Foscari University of Venice), директор, отдел образовательных программ и спецпроектов, Еврейский музей и центр толерантности)

Серия «Познание» # 12/2  2017
Архитектура
На некоторых образцах венецианской живописи XVI века (произведений Лоренцо Лотто, Джорджоне, Бонифацио Веронезе, Паоло Вронезе, Тиноретто) с изображением ветхозаветных локусов прослеживается эволюция отношения к функциям и формам архитектурной декорации.

Ключевые слова: Архитектура, Ветхий завет, Венеция, Ренессанс, живопись, Лоренцо Лотто, Джорджоне, Бонифацио де Питати (Веронезе), Тинторетто, Паоло Веронезе.

 

В  истории искусства проблема связи религиозной идеи с творческим сознанием художника – одна из самых сложных для осмысления. В искусстве Ренессанса утвердилась раннее созданная традиция изображать библейских персонажей в современных одеяниях, а также придавать им портретное сходство с реальными героями событий или заказчиков произведений. Укрепилась традиция «воспроизводить» далекие палестинские строения в формах родных стен и узнаваемых видов. На общеитальянском ренессансном фоне исследователями была выделена особенность венецианской живописи. Так Б. Бернсон в своей книге «Живописцы итальянского Возрождения» подчеркивает: «Только в Венеции живопись оставалась тем, что она была для всей Италии в первые времена своего существовании, – общим для всего народа языком. Венецианские художники особенно стремились к усовершенствованию своего мастерства, чтобы современное им поколение могло оценить правдивую наглядность созданных им картин; а это поколение и в самом деле больше, чем какое-либо другое, существовавшее с начала христианства, было крепко привязано к миру реальной действительности» [1].

«Реальная действительность» с ее восточными «связями», естественно, занимала видное место в произведениях религиозной живописи венецианских художников, в основе многих произведений которой лежат интерпретации библейских текстов Ветхого и Нового заветов. Несмотря на то, что мы вынуждены констатировать небольшое количество живописных памятников венецианского Ренессанса с изображением архитектурных декораций на сюжеты из Ветхого завета, по сравнению с полотнами, иллюстрирующими Новый завет, они ярко демонстрируют общие тенденции изменения визуальной интерпретации архитектурной среды. Так, у Лоренцо Лотто в его «Сусанна и старцы» 1517 года (доска, масло. 66х51 см. Уффици, Флоренция) архитектура, как и многие детали произведения (в том числе картуши с воспроизведением диалога между одним из мужских персонажей и обнаженной героиней, предположительно возникшие по пожеланию заказчика), кажется архаизированной даже по сравнению с другими произведениями художника его бергамского периода. Своими лапидарными, статичными формами она составляет разительный контраст бурной, динамичной сцене, происходящей в купальне. Лишь едва заметный в тени фрагмент левой стены сохраняет диагональную линию, буквально продолженную в перспективу аллеи. Другая же фронтальная стена с арочным просветом создает плоскость строго параллельно горизонтали холста. Тонкие кирпичные стены купальни резко отличаются от высокой и мощной крепостной стены Вавилона с солидными турами-башнями, по ширине не имеющими аналогов в кватрочентистской живописи. Видно, что архитектурная среда в этой картине организуется по законам стилистики недавней эпохи. В скупой «кватрочентистский» ветхозаветный ряд можно включить и ранние работы Джорджоне «Моисей проходит испытание огнем», как и парную к ней картину «Суд Соломона» (обе – около 1505 года; доска, масло; 89х72 см. Уффици, Флоренция). На этих полотнах художник варьирует формы современных ему загородных каменных построек с крепостными башнями и скромными арочными беседками. Композиции схожи не только расположением судей (фараона и Соломона), сидящими на высоких постаментах так, что при размещении картин рядом друг с другом они могли бы фланкировать гипотетическую общую композицию, но пейзажем и формами ранее упомянутых построек на заднем плане, несущих черты современной художнику архитектуры.

Грандиозная композиция Бонифацио де Питати (Веронезе) из миланской галереи Брера «Спасение Моисея дочерью фараона» (175X355)* – произведение другой эпохи**, хотя здесь изображения башенных строений вдалеке на взгорье все же отдаленно напоминают обелиски.

* Автор статьи предположительно датирует картину 1520ми годами.
** Можно условно назвать полотно одним из первых, исполненных в жанре «галантных праздников», жанре, который утвердит в полном великолепии Антуан Ватто через почти два столетия.

Отметим преображение художественной лексики венецианского чинквеченто в изображении роскошной архитектуры в сценах Ветхого завета у Паоло Веронезе и Тинторетто. У Тинторетто (ок. 1590. 77х134 см., Нью-Йорк, Музей Метрополитен) сцена «Нахождения младенца Моисея дочерью фараона» и ее служанкой доминирует в композиции и по расположению, занимающему все центральное пространства, и крупными фигурами. Окружение (динамичная сцена охоты справа, воины слева) контрастно уменьшены в размере. Поэтому небольшая постройка на заднем плане не привлекает внимание и напоминает сельский домик с водяной мельницей (что можно отнести к влиянию северных художников). В композиции Веронезе на ту же тему («Моисей, спасенный из воды»)* город на заднем плане репрезентирован изящными колончатыми строениями и статуями.

* Ок 1570-1580. Х., м. 57х43. Мадрид, Прадо.

Архитектурный фрагмент не акцентирован, превалируют белые тона, но, главное, исчезает и намек на крепостное зодчество, «ведута» смотрится как кружевной лоскут.

Разработанный архитектурный фрагмент, в ранней работе Веронезе из цикла «История Эсфири» 1555-1556 годов («Эсфирь перед Артаксерксом», «Коронация Эсфири» «Триумф Мардохея», «Изгнание царицы Астинь») для венецианской церкви Сан-Себастьяно, выглядит совсем иначе. Отметим антикизирующую составляющую картины. То обстоятельство, что картины располагались на плафоне, определили не только композицию, но и резкий ракурс ее архитектурных фрагментов. В «Триумфе Мордехая» фрагмент мощной спиралевидно профилированной витой колонны повторяет формы, которые Веронезе использовал в иллюзорной композиции на вилле Барбаро. По-иному трактует вавилонскую архитектуру молодой художник в эскизах к «Истории Эсфири», хранящихся веронском Музее Кастельвеккио и датируемых временем около 1548 года (то есть до упомянутого выше одноименного цикла). На первой холсте (25х30,5; «Эсфирь перед Артаксерксом») архитектурный мотив составляет поистине сценическую площадку с фронтально расположенным задником и широкой правой кулисой, создающей спокойную диагональ. Исследователи распознают в этой композиции пребывание его в Вероне, в композицию включен уголок площади Синьории, «переосмысленный» в классицистическом ключе.

Столь же «прямолинейны» и фронтальны архитектурные задники и в других двух композициях. В «Наказании евнуха» (25,5х30,5 см) это – руинированная арка. В «Assuero ordina il trionfo di Mardocheo» (24х29 см) непрерывная средневековая постройка заполняет весь задний план композиции. Она включат в себя зубцы, как на крепостной стене веронского замка Скалигеров, а также сочетание ордерных и арочных архитектурных элементов (классических и ренессансных) и ротондальную постройку на подобии «Купола скалы» в Иерусалиме, как напоминание о времени царя Соломона. Центральная высокая многоэтажная башня повторяет форму так называемого Septizodium*.

* Изначально – Septisolium, храм семи солнц, возведенный в 203 г. при императоре Септимии Севере в Риме; в средние века разрушен; остатки включены в состав крепостной стены; окончательно снесен в 1588 году.

Таким образом, и в этом полотне утверждается программа перенесения значения святых мест на родные места заказчика и художника. Несколькими годами позже (1555-1560) в композиции «Помазание Давида елеем» Веронезе украшает алтарь высоким рельефом, изображающим голову и шкуру жертвенного животного, таким образом, отсылая зрителя к месту действия нехристианского ритуала. Античные руины слева, проросшие дикой растительностью – иконографический символ Ветхого завета, давшего христианские всходы. В правой части картины на заднем плане Веронезе размещает репрезентативное строение, так как оно написано в колористической гамме гризайля, этот палладианский объект (полотно создавалось в период работы над росписями Виллы Барбаро в Мазере) выглядит как фантом, не относящийся к происходящему событию. Каменный мост перед ним, украшенный античными скульптурами, аналог моста в окрестностях виллы. Скорее всего, Веронезе по своему обыкновению актуализировал сюжет.

В достаточно обширном цикле Тинторетто на сюжеты из ветхого завета таких, как «Эсфирь перед Артаксерксом» и в вариантах композиции «Соломон и царица Савская»*, архитектурной** сценографии, определяющей расположение фигур, уделено значительное место. Спустя десять лет («Иосиф и жена Потифара»)*** она почти полностью удаляется из зоны внимания художника, заполняя лишь углы пространства, обозначая маньеристическую тенденцию.

* Ок. 1545 Х., м. Галерея Академии, Венеция. Ок. 1543. Х.,м., 29x156 cm, Музей истории искусств, Вена.
** Во всех случаях изображены антикизирующие формы солидной, дворцовой архитектуры.
*** Ок. 1555. Х., м., 54 x 117 cm. Музей Прадо, Мадрид.

Сделав краткий обзор самых ярких примеров использования архитектурных форм в живописных полотнах на ветхозаветные сюжеты, можно констатировать, что и в «венецианском случае» Возрождения отмечается тенденция их образно-символического толкования, воспроизводство классических форм, внимание к современным архитектурным тенденциям, утверждаемым Себастьяно Серлио, Андреа Палладио и другими. В воображаемой архитектуре на полотнах проявлена ее празднично-зрелищная черта, характерная для венецианской живописи. Кроме того, в группе объектов нашего специфического интереса обнаруживается отражение этапов развития живописи – от раннего Возрождения до маньеризма.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М. 1965., с.36
2. Бодров С. Архитектура в венецианской живописи Возрождения. М., Вагриус, 2004.
3. Ротенберг Е.И. Сакральная идея и художественный образ. В сб.: Библия в культуре и искусстве. Материалы научной конференции «Випперовские чтения» – 1995», выпуск XXVIII. ГМИИ. М., 1996
4. Чиколини Л.С. Венеция на рубеже XVI-XVII вв. // От Средних веков к Возрождению. СПб, 2003.
5. Bellini, Giorgione, Tiziano e il Rinaschimento della pittura veneziana. A cura di D.A.Brown, S. Ferino-Pagden, exh. cat., National Gallery Washington and Kunsthistorisches Museum, Vienna. Milano, 2006
6. Mack R. E.. Bazaar to Piazza. Islamic trade and Italian art, 1300-1600. Berkley, 2002.
7. Echols R. Tintoretto the Painter.//Tintoretto Tintoretto. Edited by Miguel Falomir. Madrid, Prado, 2007
8. Howard D. Venice and the East. The impact of the Islamic World on Venetian Architecture, 1100-1500, (New Haven & London: Yale University Press, 2000).
9. Hovard D. Venis, the Bazaar of Europe. // Campbell C. Chong A. Bellini and the East. London, 2005.
10. Venezia e l’Islam 827-1797. Ed. S. Carboni, exh. cat., Palazzo Ducale, Venice, 2007.


©  Л. Чечик, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP

 Rambler's Top100 @Mail.ru