levitra bitcoin

+7(495) 725-8986  г. Москва

Журналы

  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
 

М.В. Рябова,  (Аспирант, Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет)

Серия «Гуманитарные науки» # 06/2  2018
С.Е. Нельдихен
    Статья посвящается анализу стиховой формы поэморомана С.Е. Нельдихена «Праздник (Илья Радалёт)». Исследовательское внимание фокусируется на особенностях верлибрических глав и тех фрагментах произведения, которые организованы по законам силлабо-тонического и тонического стихосложения. Устанавливаются индивидуальные характеристики длинной строки, которой отдает предпочтение автор в форме свободного стиха. Определяется особая роль ритмической структуры произведения.

Ключевые слова: С.Е. Нельдихен, поэмороман, «Праздник (Илья Радалёт)», стиховая форма, верлибр, силлабо-тонический стих, «вторичные признаки» стиха.

 

Сергей Евгеньевич Нельдихен (1891–1942) – поэт-авангардист, драматург, теоретик литературы. Его поэмороман «Праздник (Илья Радалёт)» (1920–1922) и историко-литературная статья «Основы литературного синтетизма» (1920–1921, 1929) неразрывно связаны между собой. Во время работы над поэмороманом Нельдихен находился в поиске новой художественной формы, которую в «Основах…» – своеобразном авторском манифесте – назвал «синтетической», то есть интегрирующей в разных пропорциях элементы прозаической и стиховой речи. В теоретическом обосновании поэт стремился к упразднению элементов стиха, о чем свидетельствуют такие характеристики «синтетической формы», как «уничтожение вообще "рифм"», «неподсчитанность ритма», «свободная расстановка слов, независимых от метра, строф» [Нельдихен, 2013, 343–344]. Как известно, авангардистские эстетические манифесты подчас не совпадали с художественной практикой их авторов и даже исключали ее [Турчин, 1993, 8], [Карасик, 2000, 132]. Какое же место отводится стиху, который признается Нельдихеном-теоретиком «ненужным» и «узким», внутри сложноорганизованной художественной формы поэморомана? Цель данной статьи – выявить специфику стиховой формы в речевом целом поэморомана «Праздник (Илья Радалёт)» и на ее основе определить характер взаимоотношения двух граней творческой индивидуальности автора: Нельдихена-теоретика и Нельдихена-поэта.

Заметим, что речевая художественная структура «Праздника» уже становилась предметом исследовательского интереса. Примечательно, что стиховеды обращались к поэмороману, чтобы на его материале продемонстрировать специфическое свойство стиха. Так, Б.В. Томашевский, например, доказывая, что расчлененность стиха на «изолированные строки» – один из важнейших отличительных признаков стиха от прозы, приводил пример из поэморомана Нельдихена и утверждал: «Если эти стихи мы напечатаем прозой, сплошь, то в прозаических строках исчезнет ритмическое намерение автора, фраза сольется, и мы потеряем стиховую канву, определяющую композицию данного произведения» [Томашевский, 2001, 103].

М.Л. Гаспаров отмечал в «Празднике» прозаическое содержание и полагал потенциально возможным написание текста сплошными строчками. Тем не менее исследователь подчеркивал важность авторского деления на сопоставимые и соизмеримые отрезки и представлял фрагмент поэморомана в качестве образца верлибра: «Такой стих, отличающийся от прозы только заданной расчлененностью и свободный от правильного ритма и рифмы, называется свободным стихом (фр. vers libre, верлибр)» [Гаспаров, 2001, 15].

Подобные наблюдения формировали представление о поэморомане как верлибрическом тексте. Продолжая их, критик и поэт Е. Даенин в работе «Современный свободный русский стих» указывал, что лишь графическое исполнение позволяет отнести «Праздник» к стихотворной речи. Однако он замечал, что там, где привычно длинные стиховые отрезки уменьшаются, «возникает отчетливо ощущаемая на слух относительная их соизмеримость», и речь, таким образом, обретает метрическую ритмичность [Даенин, 1989].

М. Амелин сопоставлял отрывок из первой главы «Праздника» с панегириком М.Г. Собакина «Благополучное соединение свойств…» – первым оригинальным произведением, написанным свободным стихом, обозначая их «явное ритмическое и некое структурное сходство» [Амелин, 2007, 121]. Он же писал, что «Праздник», а точнее глава «– Лаборатория для медицинских исследований…», является «первым опытом обращения Нельдихена к форме свободного стиха» [Амелин, 2013, 358].

На основе сказанного можно сделать вывод о доминирующем положении верлибра в речевом целом поэморомана. Отметим, что в работах А.П. Квятковского [Квятковский, 1963], А.Л. Жовтиса [Жовтис, 2013], О.А. Овчаренко [Овчаренко, 1984], посвященных изучению верлибра, свободный стих рассматривается не как пограничное явление между стихом и прозой, а как самостоятельное специфическое стиховое образование. Нами свободный стих понимается вслед за М.Л. Гаспаровым как «стих, отличающийся от прозы только заданной расчлененностью и свободный от правильного ритма и рифмы» [Гаспаров, 2001, 15].

Ю.Б. Орлицкий называет опыты Нельдихена в области свободного стиха «индивидуальным "синтаксическим" верлибром». Это значит, что поэт, как правило, использует возможности длинной строки «с минимумом переносов» [Орлицкий, 2008, 270]. Если строка превышает стандартную типографскую, то продолжается во второй и последующих «полустроках» с необходимым отступом.

Длинная строка чрезвычайно важна для Нельдихена. Она является результатом реализации принципа независимости, лежащего в основе положения о «свободной искусственной расстановке слов» [Нельдихен, 2013, 344]. Кроме того, длинная строка позволяет уравновесить две противоположных характеристики «синтетической формы». Нельдихен пишет об «усложненности композиции» текста, спровоцированной условиями «экономии», «сжатости речи», и в то же время утверждает «расширение речи», которое устраняет «требования экономий», а значит, строка не должна прерываться стиховой паузировкой [Нельдихен, 2013, 336–337]. Длинная строка оперирует смыслами компактными, сжатыми, но при воспроизведении не прерывается паузами, следовательно, нуждается в применении произносительных усилий. Требования произносительных усилий открывают корреляцию стиховой протяженности с дыханием. Согласно рассуждениям Н.М. Азаровой, к этой связи примыкает сопоставление с грамматической категорией времени глагола: «Телесность, телесный опыт, опыт дыхания связаны с планом настоящего. В этом смысле прошедшее и будущее бестелесны» [Азарова, 2015, 34]. Как ни парадоксально, но подтверждение этой гипотезе можно найти в нельдихенском «Празднике», глаголы в длинной строке которого, как правило, стоят в форме настоящего времени: «Три четверти города, должно быть, сейчас любовью занимаются», «И выбираем игроводителя не по величине мускулов и не по возрасту», «Звенят пластинками ксилофона рассыпанные льда деревяшки» и др. [Нельдихен, 2013, 57, 61, 77].

Итак, отдавая предпочтение длинной строке, Нельдихен стремится к практическому воплощению разрабатываемой теории и преображению модели «обычного стиха»* [Нельдихен, 2013, 335].

* Очевидно, что под «обычным стихом» Нельдихен понимает «любое лирическое силлабо-тоническое равностопное стихотворение, регулярно зарифмованное, обладающее отчетливой системой внутристрочных повторов согласных и гласных и разделенное на равные друг другу по всем параметрам и выделенные пробелами строфы» (Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002. С. 17).

Важно сказать о том, что намерение реорганизовать «обычный стих» заставляет поэта постулировать отказ от «вторичных признаков» стиховой речи. Один из основных тезисов «Основ литературного синтетизма» – «протест против ритмизации, утверждаемой в современном искусстве» [Нельдихен, 2013, 336]. В связи с этим любопытно отметить проявление силлабо-тонического метра в некоторых участках текста. Так, внутри верлибрических глав встречаются

– одиночные метрические вкрапления:

*«Легко, легко нести, совсем легко!» – 5-ст. ямб,
*«А волны воркуют, воркуют, воркуют» – 4-ст. амфибрахий;

– метрические вставки-двустишия:

*«Хочу торжественно, спокойно умереть, / Если когда-нибудь и я убитым буду» – 6-ст. ямб с женской клаузулой во втором стихе (с учетом хориямба в первой стопе второго стиха),

*«Отныне только слабонервные старцы / Пусть слушают скрипок пискливый скрип» – практически соответствует схеме 4-ст. амфибрахия с мужской клаузулой во втором стихе;

– метрически организованные четверостишия. Причем возможно, как использование отдельного метра в каждой строке:

*Заглавными буквами Т – 3-ст. амфибрахий с мужской клаузулой,
Торчат трамвайные столбы – 4-ст. ямб,
Решеткой связанный в пук – 3-иктный дольник,
Серым облаком сад навис – 4-иктный дольник;

так и попытка подвести четыре строки под единый ритмический рисунок:

*На фисгармонии чердачных скважин
Ветер подбирает трезвучья для хорала,
Литаврщик-дождь бьет палками по стеклам,
А сосны потные потягиваются сонно…

[Нельдихен, 2013, 68].

Замысловатый ритм в приведенном примере ближе всего напоминает 4-иктный тактовик, так как интервалы между иктами составляют 1 – 3 слога. Добавим, что в последнем стихе наблюдается скопление 4-х слабых позиций, что свидетельствует о движении общей метрической структуры к чисто тонической.

Подобные вставки нельзя назвать случайными: амфибрахий, например, подчеркивает прием звукописи, активно используемый автором в приведенных примерах, а структура тактовика, вырабатываемая на основе ямба, помогает передать и «музыкальность» отрывка, и его резкое звучание. Помимо стилистической функции, возникающая ритмическая организованность доказывает, что стремление Нельдихена преодолеть в себе поэта терпит неудачу.

На фоне такой фрагментарной полиметричности особенно выделяются отрывки текста и целые главы, созданные в соответствии с каноном силлабо-тонического стихосложения. Первое их проявление наблюдается в главе «В небе выключили вентилятор…»: длина строки составляет от 9 до 11 слогов, которые урегулированы 5-ст. хореем. В образной системе главы реализуется важное свойство авангардной эстетики – интерес к механизму: ветер воспринимается не как природное явление, а как продукт техногенной среды («В небе выключили вентилятор, – / Не проветриваются с утра» [Нельдихен, 2013, 56]), человек уподобляется машине, которая со временем портится и ломается, а, значит, нуждается в ремонте:

На сто лет моей машины хватит,
Но потом потребуется смазка

[Нельдихен, 2013, 56].

Мотивы машинного мифа в содержании гармонично сочетаются с формальной метрической упорядоченностью, ведь, как писал Е. Замятин, «красота механизма – в неуклонном и точном, как маятник, ритме» [Замятин, 1999, 198]. Однако заметим, что семантический ореол метра отсылает, главным образом, к поэзии М. Лермонтова, в частности, к стихотворению «Выхожу один я на дорогу…» [Томашевский, 2001, 160; Гаспаров, 1974, 61]. По утверждению К.Ф. Тарановского, семантика 5-ст. хорея, восходящая к лермонтовской традиции, в первую очередь, передает противостояние «динамического мотива пути» «статическому мотиву жизни» [Тарановский, 2000, 381]. Каким же образом преломляется мотив жизненного пути, ведущего к смерти, в хореической главе «Праздника»?

Начнем с того, что путь в данном контексте понимается абсолютно конкретно, впрочем, как и у М. Лермонтова («Выхожу один я на дорогу»). Казалось бы, положение лирического субъекта зафиксировано в пространстве, он не движется («Отдохну, пока подует ветер» [Нельдихен, 2013, 56]), но, очевидно, что мы застаем его в момент перерыва в пути. Интересно, что в тексте встречаются «отголоски» лермонтовского хронотопа пустыни: герой Нельдихена лежит на песке, готовый в любой миг двинуться дальше («Надоело на песке валяться!..» [Нельдихен, 2013, 56]).

Понимание пути как метафоры (размышление о смерти как о конечном пределе человеческого бытия) составляет центр лирического монолога героя. У М. Лермонтова приближающийся исход ведет ко «сну» в удивительном личном Эдеме, к некой космической гармонии («Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, / Про любовь мне сладкий голос пел, / Надо мной чтоб вечно зеленея / Темный дуб склонялся и шумел» [Лермонтов, 1961, 544]). Носитель речи в нельдихенском тексте откровенно низводит саму поэтизацию образа смерти:

Люди выдумали неслучайно
Миф веселый о загробной жизни;
Нету дела мне до мертвецов, –
Верить в смерть позорно человеку

[Нельдихен, 2013, 56].

Бог обозначается местоимением («тот») и воспринимается как часть механистического мира:

Тот, кто в мире выстроил машины,
Не открыл ремонтных мастерских,
Разбросал и закопал повсюду
Матерьялы нужные в починках.

Образ неба теряет лермонтовский ореол таинственности («В небесах торжественно и чудно!»). Оно – «еле вздутое полотнище» [Нельдихен, 2013, 56], причем метафора создана при помощи суффикса субъективной оценки -ищ, который вносит явные негативные коннотации. Образ покрывается семантикой искусственности, недолговечности: небо подобно потолку «передвижного цирка», который можно то собрать, то снова раскинуть. В этих строках очевидна отсылка к шекспировской метафоре «мир – театр», которую носитель речи с иронией модифицирует.

Итак, формируя концепцию мира и человека в рамках художественного целого главы, Нельдихен отталкивается от темы жизни и смерти, заданной, в том числе и семантическим потенциалом 5-ст. хорея. Характерно, что поэт обращается к хорею и в последующих главах. Так, в восьмой главе «Бирюзою перстня божьего…» воспроизведена песня, которую исполняют товарищи Радалёта. Текст разбит на шесть строф, каждая из которых упорядочена 4–2-ст. хореем:

Бирюзою перстня божьего
Небо нынче не заткнýто, –
Небо серое

[Нельдихен, 2013, 67].

Ритм хорея органически связан с песенной традицией, этим и обусловлен его поэтический выбор [Гаспаров, 1990, 5]. Песенный мотив продолжается в завершающей главе «Засыпающий не должен думать о себе…». Включенная в нее часть песни грабителей написана также 4-ст. хореем, кроме того, женские окончания стихов урегулированы рифмой, а строки равны по числу слогов – 8:

Слава богу, – бога нету,
разбумаживай девчонок,
эх, наддай, качай бочонок!..

[Нельдихен, 2013, 91].

Отдельно следует сказать о ресторанной песне в шестой главе второй части «Je donne, tu donne, elle donne, il donne…». Проявление в ней «вторичных признаков» стиха налицо: текст упорядочен 4-ст. ямбом, изосиллабизм составляет 8 слогов. Помимо этого, встречается разнообразная рифмовка: кольцевая (исчезай – звон – телефон – трамвай), смежная (не всегда – иногда – пьян – цыган). Примечательно, что в качестве метра Нельдихен использует ямб, который, по мнению М.Л. Гаспарова, противостоит хорею как метр «непесенный»: «Песня для четкости ритма предпочитает размер с сильным местом на первом слоге, без затакта, т. е. хорей» [Гаспаров, 1990, 5]. Дело в том, что шестая глава травестирует поэмороман на разных уровнях: в аспекте субъектной организации наблюдается травестия субъекта сознания, на уровне хронотопа – травестия образа рая. На уровне художественной речи автор продолжает пародийную имитацию, поэтому строки структурированы не песенным хореем, а противостоящим ему в этом аспекте ямбом.

Вообще, ямб является, наряду с хореем, еще одним метром, который Нельдихен активно использует в «Празднике». В этой связи интерес вызывает ритмическая организация второй главы второй части «По луне, по луне иду!». На первый взгляд, все стихи этого фрагмента текста – «чистый» верлибр (по типологии Ю.Б. Орлицкого), длина строки включает от 2-х до 26-ти слогов. Однако завершающие стихи подвергаются слоговой унификации: последние пять строк состоят из 11 слогов:

На опытах телогнетущей жизни
Мы научились мудрости беспечной,
И все исканья нового театра,
Уверен, приведут к единой форме
Трагедии с развязкою счастливой

[Нельдихен, 2013, 79].

Более того, слоговой состав каждой строки урегулирован 5-ст. ямбом. Метрическая упорядоченность, к которой движется глава, объединяет ее со следующим участком текста: слоговой метр фрагмента «Так закипает медленно вода» также 5-ст. ямб. В нем наблюдается левосторонняя рифма, которая объединяет 5 и 6 стихи: «Ведь без препятствий только на ослице» – «Возможно въехать в Иерусалим», а также ассонансная рифма, связывающая 9 и 12 стихи: «Осмеян подвиг одинокий, ждущий» – «Все нужное и признанное лучшим» [Нельдихен, 2013, 80]. Другие «вторичные признаки» стиховой речи в третьей главе не актуализированы: отсутствует дробление на строфы, некорректно говорить и об изотонии и изосиллабизме (количество сильных позиций в строке – от 3-х до 5-ти, слогов – 10–11).

По мнению М.Л. Гаспарова, 5-ст. ямб достигает необычайной популярности в 1890–1935 гг. Исследователь подчеркивает его относительную «нейтральность» и замечает, что пятистопник, как правило, опирается на традиции «философской и интимной элегической лирики» [Гаспаров, 1974, 108, 58]. Эти выводы подтверждаются В.Е. Хализевым, который пишет, что белый пятистопный ямб прочно закрепился в лирике «серебряного века» и последующей поэзии как выразитель «определенного эмоционально-смыслового начала»: стихи, написанные таким размером, при всем их отличии между собой «сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной» [Хализев, 1999, 238–239]. Таков и стихотворный фрагмент поэморомана Нельдихена, представляющий собой философское размышление о влиянии исторической предопределенности на судьбу человека, судьбу художника.

Обратим внимание на абсолютно сильную позицию нельдихенского текста – его завершение, куда автор поместил «Посвящение». В нем поэт обращается к традиционной в литературе теме памятника. Ритмически текст представляет собой 6-ст. ямб с кольцевой рифмовкой, чередующей женские и мужские окончания. Характерно, что таким же размером написаны стихотворения А.С. Пушкина и Г.Р. Державина, поднимающие обозначенную тему. В случае Нельдихена наблюдается несоответствие между размером и используемой рифмой: 6-ст. ямб – размер классицизма, тавтологическая рифма же – признак примитивистской поэзии. Однако такая рифма играет очень важную роль. В некоторых случаях в двух употреблениях идентичных слов можно заметить разницу в смысловых оттенках. Слово «повесть» в первом случае называет конкретный текст Нельдихена («О времени моем искусственную повесть» [Нельдихен, 2013, 94]), а во втором – множество самых разнообразных будущих текстов («Другие поднесут в различных формах повесть» [Нельдихен, 2013, 94]). Словоформа «венка» в одной строке относится к поэту, который считает себя достойным признания («Открыто говорю: достоин я венка» [Нельдихен, 2013, 94]), в другой – к каждому, кто тайно или явно считает себя талантом и ждет успеха («Так каждый думает, и каждый ждет венка» [Нельдихен, 2013, 94]). Местоимение-прилагательное «моих» в одном стихе относится к контексту, в котором существует говорящий («Пытливо наблюдал я спутников моих» [Нельдихен, 2013, 94]), в другом – к самому говорящему, примеряющему пьедестал («Что пьедестал литой из бронзы вечной, твердой / Удобен, подходящ для твердых ног моих» [Нельдихен, 2013, 94]). В данном случае тавтологическая рифма сопоставима с метрической организованностью глав по выполняемой ею роли. С ее помощью автор вступает в диалог с предшествующей традицией, осознает себя как часть современного эстетического дискурса, охватывает будущее литературы.

Проведенные нами наблюдения показывают, что Нельдихен-теоретик диссонирует с Нельдихеном-поэтом. В поэморомане наблюдается не столько синтез стиха и прозы, сколько синтез разных вариантов стиховой речи: синтаксического верлибра с определенной долей метрических вкраплений и силлабо-тонического стиха с разной степенью выраженности «вторичных признаков» стиха. Примечательно, что Нельдихен использует не дольник или тактовик – самые свободные в ритмическом отношении метры, а отдает предпочтение классическим размерам силлаботоники – 5-ст. и 6-ст. ямбу и 4-ст. и 5-ст. хорею. Вопреки утверждению о стиховом «выдохе», стремлению устранить из речевой структуры «вторичные признаки» стиха, автор обращается к возможностям стиха метрически организованного и зарифмованного, чтобы посредством стиховой формы включить себя в актуальный литературный контекст и выстроить отношения с литературной традицией, от которой он отталкивается, которую стремится преодолеть.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Азарова Н.М. О длине стихотворной строки, или можно ли формализовать телесность в стихе // Новое литературное обозрение. 2015. № 5. С. 28–36.
2. Амелин М. Младенчествующая речь: к 270-летию русского свободного стиха // Арион. 2007. № 3. С. 116–122.
3. Амелин М. Примечания. Праздник <(Илья Радалёт)>. Поэмороман // Нельдихен С. Органное многоголосье. М., 2013. С. 357–366.
4. Бек Т. Да здравствует умная глупость! [Электронный ресурс] URL: http://www.ng.ru/lit/2003-07-24/4_nonsense.html?print=Y (дата обращения: 20.09.2017).
5. Гаспаров М.Л. Русский стих начала XX века в комментариях. М., 2001.
6. Гаспаров М.Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея // Пушкинские чтения: Сб. статей. Таллинн, 1990. С. 5–14.
7. Гаспаров М.Л. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974.
8. Даенин Е. Современный русский свободный стих, 1989. [Электронный ресурс] URL: https://sites.google.com/site/dayenin/Home/vers1989 (дата обращения: 19.09.2017).
9. Жовтис А.Л. О критериях типологической характеристики свободного стиха // Избранные статьи. Алматы, 2013. С. 104–124.
10. Замятин Е. Мы // Замятин Е.И. Уездное. Мы. Платонов А.П. Котлован. Ювенильное море. М., 1999. С. 73–236.
11. Карасик И.Н. Манифест в культуре русского авангарда // Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н.И. Харджиева. М., 2000. С. 129–138.
12. Квятковский А. Русский свободный стих // Вопросы литературы. 1963. № 12. С. 60–77.
13. Лермонтов М.Ю. «Выхожу один я на дорогу…» // Собр. соч.: в 4-х т. Т. 1. М., Л., 1961. С. 543–544.
14. Нельдихен С. <Послесловие к поэмороману «Праздник»> // Нельдихен С. Органное многоголосье. М., 2013. С. 335–338.
15. Нельдихен С. Основы литературного синтетизма // Нельдихен С. Органное многоголосье. М., 2013. С. 341–346.
16. Нельдихен С. Праздник <(Илья Радалёт)>. Поэмороман // Нельдихен С. Органное многоголосье. М., 2013. С. 47–94.
17. Овчаренко О.А. Русский свободный стих. М., 1984.
18. Орлицкий Ю.Б. «В гордом одиночестве»: С.Е. Нельдихен – практик и теоретик русского свободного стиха // XX век: альманах. Сб. статей. Вып. 5. СПб.: Островитянин, 2013. С. 149–160.
19. Орлицкий Ю.Б. Динамика стиха и прозы в русской словесности. М., 2008.
20. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. М., 2002.
21. Тарановский К.Д. О поэзии и поэтике. М., 2000.
22. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2001.
23. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993.
24. Хализев Е.В. Теория литературы. М., 1999.


©  М.В. Рябова, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP
viagra bitcoin buy

Rambler's Top100 �������@Mail.ru