viagra super force

+7(495) 123-XXXX  г. Москва

Выпуски журналов

  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Серия
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал
  • Журнал

К.С. Шелемеха,  (Аспирант, Тюменский государственный университет)

Серия «Гуманитарные науки» # АПРЕЛЬ  2017

Чехов
Локус «Кабинет» является важной деталью художественного пространства, способной помочь исследователю в идентификации произведения как романтического, реалистического или модернистского. В чеховедении по-прежнему остается открытым вопрос о творческом методе, используемом А. П. Чеховым в последние десятилетия работы. Локусы, являясь небольшими элементами художественного пространства, более свободны от архетипического влияния и влияния литературной традиции, раскрывают черты авторской работы с пространством. Локус «Кабинет» является частью топоса дома, однако менее архетипичен и более связан с чеховским временем, более подвержен авторскому влиянию. В позднем периоде творчества А. П. Чехова локус «Кабинет» представлен в ряде произведений: «Попрыгунья» (1892), «Палата № 6» (1892), «Черный монах» (1894), «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Архиерей» (1902). От произведения к произведению локус «Кабинет» претерпевает существенные изменения: пространство перестает быть лишь дополнительной характеристикой, ключом к пониманию характера героя, а напротив, служит для обмана читателя, затрудняет предварительное прогнозирование сюжета. Замкнутое пространство кабинетов чеховских героев постепенно размыкаются, а в характеристику дополняют музыкальные, обонятельные мотивы. Происходит разрушение связи с временным пластом художественного текста, локус кабинета становится частью воспоминаний героев. Подобные процессы характерны для модернисткой литературы. Для литературы 20 века характерен интерес к преодолению привычного, линейного времени, что связано с накоплением научных знаний о мире, появлением предпосылок, а затем и самой теории относительности Эйнштейна.

Ключевые слова: Чехов, топос, локус, кабинет, модернизм, реализм, художественное пространство.

 

Рассказы Чехова, являясь малой формой эпической прозы, насыщены не только топосами, но и локусами, представляющими особый интерес для исследователя. Являясь «мелкими пространственными единицами» [Горячева, 80] локусы более свободны от архетипического влияния и влияния литературной традиции, раскрывают черты авторской работы с пространством.  Эффект локуса сравним с эффектом увеличительной лупы. Пространство произведения зачастую размыто, неконкретно, однако вокруг героя отчетливо видная каждая деталь. Наблюдения за локусами в чеховских рассказах позволяют увидеть постепенное движение от реалистической к модернистской традиции.

Локус кабинета имеет особое значение в истории русской литературы XIX века: «Помещение кабинета становится частью быта русского дворянства под влиянием культуры эпохи Просвещения» [Няголова, 31], его роль в художественном пространстве меняется сообразно с эпохой. В эпоху романтизма кабинет становится «ключом» к разгадке персонажа, в реалистической традиции становится «локусом умственной, а не эмоциональной жизни личности» [Няголова, 31].

В исследования литературоведов, посвященных пространству в произведениях Чехова, топос «Кабинет» объемно  представлен в монографии Н. Е. Разумовой «Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства». Исследователь выявляет реалистические черты в произведениях писателя и проводит параллель с функционированием топоса в творчестве Л. Н. Толстого. В анализе позднего творчества писателя Разумова выделяет топос усадьбы и локус кабинета, как его части, отмечая, что «господствующее мелодраматическое начало лишает усадебный топос смысловой инициативы, обрекая его на иллюстративность» [Разумова, 135].

В то же время открытым остается вопрос, происходит ли изменение функционирования топоса дома в целом и локуса кабинета в частности в других произведениях А. П. Чехова и как проходят эти трансформации: нарастая в текстах постепенно или системно проявляясь в творчестве последних десятилетий.

Локус «Кабинет» в прозе Чехова встречается на протяжении всего позднего периода творчества. Он представлен в следующих произведениях: «Попрыгунья» (1892), «Палата № 6» (1892), «Черный монах» (1894), «Бабье царство» (1894), «Три года» (1895), «Моя жизнь» (1896), «Архиерей» (1902).

Как отмечает Башляр, «дом – это опора в ненастьях и бурях житейских. Дом – тело и душа, Это первомир для человека. Прежде чем быть «заброшенным в мир», как учат скороспелые метафизические теории, человек покоится в колыбели дома» [Башляр, 2]. Локус «Кабинет» является частью топоса дома, однако менее архетипичен и более связан с чеховским временем, более подвержен авторскому влиянию.

Чехов письмах самого себя характеризует как человека, имеющего «склонность к кабинетной работе», «болтаться целые годы, в моем уже немолодом возрасте - это тяжело, даже нестерпимо, и поневоле приходится пускаться на всякие фокусы, чтобы слепить себе что-нибудь вроде гнезда» [Чехов, 9]– сетует писатель в письме Баранцевичу.

Локус кабинета в творчестве Чехова существует в нескольких модусах:

  • Уединенное пространство, место для размышлений и восстановления сил;
  • Место для спокойных занятий и отдыха;
  • Место для важной беседы, прояснения отношений.

В произведениях начала послесахалинского периода творчества локус кабинета решен в духе реалистической традиции и является ограниченным пространством художественного текста, имеющим референтную соотнесенность с действительностью. Иными словами, локусы в реалистической традиции служат более глубокому понимаю сюжета или героя, дополняют портрет.

В рассказе «Попрыгунья», написанном в 1892 году, кабинет является главной комнатой для Дымова – врача, женившегося на легкомысленной, творческой и увлекающейся Ольге Ивановне. Решение пространства дома и та роль, которая отводится кабинету, становится материальным свидетельством разности восприятия супругов и, одновременно, их характеристикой – расположенности Дымова к «кабинетной» вдумчивой работе и легкомысленности, ветрености супруги: «Ольга Ивановна в гостиной увешала все стены сплошь своими и чужими этюдами в рамах и без рам, а около рояля и мебели устроила красивую тесноту из китайских зонтов, мольбертов, разноцветных тряпочек, кинжалов, бюстиков, фотографий... В столовой она оклеила стены лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе. В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь, а у дверей поставила фигуру с алебардой» [Чехов, 9].

Кабинет создает контраст с «причудливой» обстановкой всего дома, ассоциируется для неугомонной героини с покоем («она унеслась мыслями в гостиную, в кабинет мужа и вообразила, как она сидит неподвижно рядом с Дымовым и наслаждается физическим покоем и чистотой» [Чехов, 19]), а для Дымова кабинет – место для сосредоточенной работы, приют тихого гения («Дымов уже не спал, как в прошлом году, а сидел у себя в кабинете и что-то работал» [Чехов, 23]).

Противоречие локусов внутри дома вновь воспроизводится и обостряется в финале рассказа, когда друг Дымова Коростелев называет декор дома «подлыми тряпками», из-за которых, желаю угодить супруге, так много работал и умер Дымов.

Локус кабинета в «Палате № 6» характеризует сразу двух героев – врача Андрея Ефимыча и пациента Ивана Дмитриевича. Оба они люди «кабинетные»: Андрей Ефимыч «придя  домой,  немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать», Иван Дмитриевич также много читал до заключения в больницу.

Восприятие локуса кабинета у Ивана Дмитриевича традиционное – это место уединения и покоя, «внешний» внутренний сир, где можно восстановить силы. О возвращении в привычное место и к привычным занятиям мечтает он, находясь в больнице: «Теперь бы хорошо проехаться в коляске куда-нибудь за город,<…> потом вернуться бы домой в теплый, уютный кабинет и...» [Чехов, 100].

Внутренний мир, характер Андрея Ефимыча также раскрывается через отношение к кабинету. Его любовь к уединенному чтению настолько сильна, что он проводит за книгой больше времени, нежели в больнице: «С приятною мыслью, что, слава богу, частной практики у него  давно  уже нет и что ему никто не помешает,  Андрей  Ефимыч,  придя  домой,  немедленно садится в кабинете за стол и начинает читать. Читает он очень много и всегда с большим удовольствием. <…> Около книги  всегда  стоит  графинчик  с водкой и лежит соленый  огурец  или  моченое  яблоко  прямо  на  сукне,  без тарелки. Через каждые полчаса он, не отрывая глаз от  книги,  наливает  себе рюмку водки и выливает, потом, не  глядя,  нащупывает  огурец  и  откусывает кусочек» [Чехов, 86].

Противоречивость образа героя выстраивается в рассказе на основе отношения к кабинету. Не смотря на отчетливую любовь к уеденному чтению, в разговоре с Иваном Дмитриевичем доктор высказывает идеи, близкие к философии Марка Аврелия и стоицизму. В годы работы над рассказом Чехов интересовался философией Аврелия , а в доме-музее Чехова в Ялте сохранилась книга «Размышления императора Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя» с пометками писателя. Противоречия образа жизни Рагина и озвучиваемых им идей собеседник отмечает сразу: «Нас держат здесь за решеткой, гноят, истязуют, но это прекрасно  и  разумно, потому что между  этою  палатой  и  теплым,  уютным  кабинетом  нет  никакой разницы. Удобная философия: и делать нечего, и  совесть  чиста,  и  мудрецом себя чувствуешь...» [Чехов, 103].

Дополнением портрета героя кабинет становится и в рассказе «Бабье царство». Образ дома создан Чеховым отрывочно, намечена лишь вертикаль, передающая «концентрическую его сущность» [Башляр, 37]: «Верхний этаж в доме назывался чистой, или благородной половиной и хоромами, нижнему же <…> было присвоено название торговой, стариковской, или просто бабьей половины» [Чехов, 270]. В то же время локус кабинета обрисован детально, он вновь «работает» на создание образа главной героини: «Укромные уголки с фотографиями, веерами на стенах и с неизбежным розовым или голубым фонарем среди потолка он (Лысевич – прим. К. Ш.) не любил, как выражение вялого, неоригинального характера; к тому же, воспоминания о некоторых его романах, которых он теперь стыдился, были у него связаны с этим фонарем. Кабинет же Анны Акимовны с голыми стенами и безвкусною мебелью ему чрезвычайно нравился. Ему было мягко и уютно сидеть на турецком диване и поглядывать на Анну Акимовну, которая обыкновенно сидела на ковре перед камином и, охватив колени руками, глядела на огонь и о чем-то думала, и в это время ему казалось, что в ней играет мужицкая, староверская кровь» [Чехов, 284].

Кабинет главной героини в данном случае отражает заложенное в ней противоречие. Будучи богатой владелицей завода, унаследованного от отца, она лишена стремления к элегантности. Будучи дочерью простого рабочего ,сумевшего затем сколотить капитал, она общается с людьми высокого звания или происхождения, но, в силу воспитания, происхождения собственного, не находит с ними общего языка и, как следствие, не обретает семейного счастья.

В повести «Три года» хорошо прослеживаются две другие составляющие семантики локуса кабинета – здесь кабинет надежно связан с отдельными сюжетным элементами. Кабинет становится местом для важного разговора между супругами и друзьями семьи. Общение может вестись и без слов: «Лаптев сидел в кресле и читал, покачиваясь; Юлия была тут же в кабинете и тоже читала. Казалось, говорить было не о чем, и оба с утра молчали. Изредка он посматривал на нее через книгу и думал: женишься по страстной любви или совсем без любви - не всё ли равно?», «Она не любила больших комнат и всегда была или в кабинете мужа, или у себя в комнате», «Перед вечерним чаем пришел Федор. Севши в кабинете в угол, он раскрыл книгу и долго смотрел всё в одну страницу, по-видимому, не читая. Потом долго пил чай; лицо у него было красное. В его присутствии Лаптев чувствовал на душе тяжесть; даже молчание его было ему неприятно».

Кабинет в рассказе становится местом для хранения одной из самых дорогих для героев вещи – зонтика, ставшего причиной их близкого знакомства: «В кабинете около шкапов с книгами стоял комод из красного дерева с бронзой, в котором Лаптев хранил разные ненужные вещи, в том числе зонтик. Он достал его и подал жене. – Вот он. Юлия минуту смотрела на зонтик, узнала и грустно улыбнулась. – Помню, – сказала она. – Когда ты объяснялся мне в любви, то держал его в руках, – и, заметив, что он собирается уходить, она сказала: – Если можно, пожалуйста, возвращайся пораньше. Без тебя мне скучно».

В середине 90-х годов в сфере применения локуса «Кабинет» происходят изменения. Он перестает дополнять образ героя, помогая читателю глубже его понять, а начинает функционировать как отдельный художественный инструмент. Отчетливо это видно в повести 1896 года «Моя жизнь». Кабинет в произведении принадлежит инженеру Должикову: «Лакей  проводил меня в очень красивую комнату, которая была у инженера гостиной и  в  то  же время  рабочим  кабинетом.  Тут  было  все  мягко,  изящно  и   для   такого непривычного человека, как я, даже странно. Дорогие ковры, громадные кресла, бронза, картины, золотые и плюшевые рамы; на  фотографиях, разбросанных  по стенам, очень красивые женщины, умные, прекрасные лица, свободные  позы;  из гостиной дверь ведет прямо в сад,  на  балкон,  видна  сирень,  виден  стол, накрытый для завтрака, много бутылок, букет из роз, пахнет весной и  дорогою сигарой, пахнет счастьем, - и все, кажется, так и хочет сказать, что  вот-де пожил человек, потрудился и достиг, наконец, счастья, возможного  на  земле» [Чехов, 203].

Впервые тесное уединенное пространство кабинета размыкается. Деловая, предназначенная для работы, сосредоточенного чтения или важных разговоров комната соединяется с гостиной – самой «проходной» комнатой в доме, в которой бывают все гости и не бывает спокойствия. Чехов не только объединяет две противоположные комнаты, но и еще больше расширяет границы, изображая дверь ведущую в сад. В позднем творчестве писателя топос сада имеет отчетливую связь со счастьем, воспоминаниями о прошлом, упорной работой по созданию не только красивого пространства, но и счастливой семейной жизни как таковой.

Впервые, за время упоминания локуса кабинета, он не служит читателю и герою, а «обманывает» их. Автор подкрепляет первую встречу героев следующим описанием: «И от него пахнуло на меня тем же счастьем, что и от его ковров и кресел» [Чехов, 204].

На деле же оказывается, что инженер Должиков криклив, жесток к работникам, а его дочь легкомысленна. В финале Мария оставляет героя и уезжает в столицу продолжать карьеру оперной певицы. Кабинет-гостиная, свидетельствующий о спокойном благополучии на деле оказывается лишь красивым фасадом. Однако истина для читателя раскрывается лишь в конце рассказа.

В рассказе «Архиерей», опубликованном в 1902, становится отчетливо видное решение локуса кабинета в модернистской традиции. Чехов окончательно отказыается от использования локуса в качестве дополния к портрету героя и «отвязывает» место от сюжетного времени, переводя локус в разряд грезы, символа. Образ кабинета появляется в финале рассказа, когда умирающий герой вспоминает годы, проведенные заграницей: «Вспомнилась преосвященному белая церковь, совершенно новая, в которой он служил, живя за границей; вспомнился шум теплого моря. Квартира была в пять комнат, высоких и светлых, в кабинете новый письменный стол, библиотека. Много читал, часто писал. И вспомнилось ему, как он тосковал по родине, как слепая нищая каждый день у него под окном пела о любви и играла на гитаре, и он, слушая ее, почему-то всякий раз думал о прошлом. Но вот минуло восемь лет, и его вызвали в Россию, и теперь он уже состоит викарным архиереем, и всё прошлое ушло куда-то далеко, в туман, как будто снилось...».

Локус кабинета в данном случае «отрывается» от сюжетного времени и определить его место сложно. С одной стороны, это картина из прошлого. С другой – греза, мечта, которую герой желал бы осуществить в будущем. В то же время – это пространство сна, вовсе не имеющее определенной временной точки. Пространство вновь разомкнуто за счет самого описания комнат – высоких и светлых – и за счет упоминания окна и нищей, ежевечернее поющей за ним на гитаре.

Не смотря на то, что в художественном произведении «пространство и время приобретают относительную самостоятельность от реальных пространственно–временных характеристик произведения искусства» [Каган; 27], в данном случае оценка положения локуса относительно сюжетного времени в произведении имеет особое значение. Для литературы 20 века характерен интерес к преодолению привычного, линейного времени, что связано с накоплением научных знаний о мире, появлением предпосылок, а затем и самой теории относительности Эйнштейна. Литература модернизма реагирует на информацию по-своему, появляется мотив машины времени, интерес к перемещениям в прошлое и будущее. В литературе не  фантастической намечается разрыв между событиями, которые в реалистической традиции должны быть соединены прочными причинно-следственными и временными отношениями: «Для литературы 20 века характерна мотивировка этого несовпадения структурой потока сознания, перемешивающего разные события».


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова дис. ... канд. филол. наук : 10.01.01/ М. О. Горячева; науч. рук. М. Т. Пинаев; Московский педагогический ун–т - Б.м., 1992.
2. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки //Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л: Наука, Ленинградское отд-ние, 1974. - С. 26-38.
3. Няголова. Н. Семиотика кабинета в русском романе второй половины XIX века // Folia Litteraria Rossica. Lodz, 2013. С. 31-43.
4. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск.: Томский государственный универитет. 2001.
5. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М.: Российская политическая энциклопедия, 2004.
6. Чехов А. П. Письмо Баранцевичу К. С., 2 января 1899 г. Ялта // А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. Т. 8. Письма, 1899. - М.: Наука, 1980. - С. 9-10.
7. Чехов А. П. Попрыгунья // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 8. М.: Наука, 1974-1982. С. 7-31.
8. Чехов А. П. Палата № 6 // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 8. [Рассказы. Повести]. М.: Наука,1977. С. 72–126.
9. Чехов А. П. Три года // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 9. М.: Наука, 1977. С. 7 – 91.
10. Чехов А. П. Бабье царство // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 8. М.: Наука, 1974-1982. С. 258-296.
11. Чехов А. П. Моя жизнь // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 9. М.: Наука, 1974-1982. С. 192-280.
12. Чехов А. П. Архиерей // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения: В 18 т. Т. 10. М.: Наука, 1977. - С. 186-201.


©  К.С. Шелемеха, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP

 Rambler's Top100 @Mail.ru