viagra super force

+7(495) 123-XXXX  г. Москва

Н.М. Нестерова,  (Д.ф.н., Пермский национальный исследовательский политехнический университет)

Ю.К. Попов,  (Пермский национальный исследовательский политехнический университет)

Серия «Гуманитарные науки» # ДЕКАБРЬ  2016

Филологический вертикальный контекст; перевод; интертекстуальность; интертекстуальные явления
Статья посвящена проблеме сохранения филологического вертикального контекста постмодернистского произведения при его переводе. Поскольку филологический вертикальный контекст вводится в произведение посредством различных интертекстуальных явлений, данная проблема связана с проблемой выявления интертекстуальных явлений в тексте оригинала, а также с проблемой их дешифровки и передачи на язык перевода.

Ключевые слова: Филологический вертикальный контекст; перевод; интертекстуальность; интертекстуальные явления.

 

Как известно, понятие вертикального контекста в отечественной филологии связано с именами О.С. Ахмановой и И.В. Гюббенет. В своей работе «"Вертикальный контекст" как филологическая проблема», увидевшей свет в 1977 году, авторы вводят этот термин для обозначения не явно выраженной «информации историко-филологического характера, объективно заложенной в конкретном литературном произведении» [4, с. 47]. При этом исследователи подчеркивают различие между понятиями «вертикальный контекст» и «фоновые знания», отмечая, что «фоновое знание – это совокупность сведений, которыми располагает каждый, как тот, кто создает текст, так и тот, для кого текст создается, в то время как вертикальный контекст – это принадлежность текста» [8, с. 7] Кроме того, исследователи предлагают различать глобальный (историко-социальный) и филологический типы вертикального контекста. «Глобальный вертикальный контекст – это весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения, являющиеся предметом изображения социального слоя, знание которых необходимо для того, чтобы произведения данного автора или произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных эпох и стран. Глобальный вертикальный контекст выстраивается, исходя из фоновой информации» [8, 1991, с. 39].

Филологический вертикальный контекст О.С. Ахманова и И.В. Гюббенет рассматривают через такие категории, как литературные аллюзии и цитаты, связывая тем самым понятие «филологический вертикальный контекст» с понятием «интертекстуальность». В проведенном нами исследовании (см. нашу статью «Переводческий комментарий как средство воссоздания вертикального контекста оригинала (на материале романа П. Акройда «The Lambs of London»)» [10], диссертационное исследование на соискание кандидатской степени «Межтекстовые отношения и их трансляция (на материале англоязычных художественных постмодернистских текстов и их переводов [11]) мы подробно рассмотрели, как интертекстуальные вкрапления разного типа влияют на создание вертикального контекста постмодернистского текста и какие переводческие проблемы это вызывает.   Нами было проанализировано 13 произведений писателей-постмодернистов (П. Акройда, А. Байетт, М. Каннингема и других авторов) и их переводов на русский язык. Такой корпус текстов позволил выявить используемые переводчиком стратегии передачи вертикального контекста в процессе перевода, а также наиболее типичные переводческие решения, которые позволяют   читателю перевода увидеть интертекстуальные элементы в тексте перевода и «приобрести»» необходимый культурный фон, позволяющий понять вертикальный контекст текста оригинала. Ниже изложены основные положения нашего исследования.

Как известно, интертекстуальность реализуется в тексте посредством различных интертекстуальных явлений: цитат, аллюзий, «цитат структур», к которым относятся сюжетные и композиционные схемы, жанровые модели, нарративные формы, стили и пр. Интертекстуальные явления обладают разной степенью сложности и маркированности. Выбор того или иного маркера интертекстуальности определяется стратегией автора. Очевидно, что автор текста апеллирует к другим текстам, как правило, не случайно, а для создания дополнительных, скрытых смыслов в тексте, придающих произведению большую глубину, что, в свою очередь, образует вертикальный контекст. Однако, как отмечают исследователи, процесс декодирования филологического вертикального контекста не может ограничиться распознаванием цитат и аллюзий в тексте художественного произведения. В частности, И.В. Гюббенет пишет: «Необходимо такое отношение к тексту, которое направлено на выявление не только целесообразности, но и необходимости наличия в ней той или иной ссылки, аллюзии, реминисценции и т.д. Подобная задача может быть осуществлена на основании глобального вертикального контекста» [8, с. 39]. Соотношение филологического и глобального типов вертикального контекста, по замечанию О.С. Ахмановой и И.В. Гюббенет, очень сложно и не всегда достаточно определено и четко выражено.

Таким образом, под вертикальным контекстом О.С. Ахманова и И.В. Гюббенет понимают те фоновые знания, которые присутствуют в художественном произведении имплицитно и необходимы читателю для понимания данного произведения. Необходимые фоновые знания – это, как правило, историко-социальные знания для расшифровки глобального вертикального контекста, а также знание произведений мировой литературы, литературы античных времен, древнегреческой мифологии, Библии и прочего для декодирования филологического вертикального контекста.

Вслед за О.С. Ахмановой и И.В. Гюббенет большинство современных отечественных исследователей (М.В. Вербицкая, С.Е. Никитина, Н.В. Васильева, Д.Э. Аксютин, В.С. Виноградов, Л.В. Болдырева и др.) понимают под вертикальным контекстом информацию общекультурного плана, объективно заложенную в литературном произведении, но как бы находящуюся за пределами текста как такового, вне его «горизонтального контекста» [5, c. 4]. Под горизонтальным контекстом понимается языковое окружение определенной языковой единицы, позволяющее установить ее значение [4, c. 47–54].

Вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что вертикальный контекст находится, с одной стороны, «за пределами текста», а с другой – присутствует в нем, но не явно. Поэтому возникает проблема его «увидеть» и «прочитать», что ведет к необходимости выявления и анализа способов введения филологического вертикального контекста в художественный текст. Как уже отмечалось выше,  понятие филологического вертикального контекста связано  с таким широким понятием, как «интертекстуальность» и ее конкретными проявлениями. Соответственно, исследование вертикального контекста  должно включать в себя анализ и типологизацию внутритекстовых маркеров данного контекста. Такими маркерами, как уже говорилось, являются различного типа интертекстуальные включения, которые могут и должны быть описаны и классифицированы. Одну из таких классификаций предлагает Д.Э. Аксютин. Согласно его классификации, интертекстуальные отсылки можно разделить на восемь групп: географические, исторические, политические, социальные, культурные, литературные, отсылки к текстам массовой коммуникации и иноязычные внесения, уделяя особое внимание литературным отсылкам [3, с. 24].

У.В. Зубова также анализирует способы реализации филологического вертикального контекста в художественном произведении. Она отмечает, что особую сложность представляют те случаи, когда вертикальный контекст вводится в произведение без каких-либо комментариев и графических маркеров, что затрудняет не только его распознавание, но и определение количества фонового знания, необходимого для понимания текста с высокой степенью аллюзивности. Обилие в тексте аллюзий может стать серьезным препятствием для читателя, стремящегося понять художественное произведение [6, с. 64].

В работах зарубежных исследователей термин вертикальный контекст встречается редко, как правило, иностранные исследователи предпочитают использовать термин «интертекстуальность» в его узком понимании как связь между художественными текстами. Понятие «вертикальный контекст» рассматривается в работах шведского ученого К. Шара. Анализируя структуру вертикального контекста, К. Шар выделяет поверхностный и глубинный контексты. Поверхностный контекст формируется матрицей инфраконтекстов (отсылок к созданным ранее текстам), которые имплицитно представлены «на поверхности» текста. Система вертикального контекста становится очевидной читателю только в случае, если ему удалось декодировать инфраконтексты. Декодирование инфраконтекстов предполагает, во-первых, способность читателя распознавать данные инфраконтексты, во-вторых, владение необходимым кодом для определения их смысла. Декодированные инфраконтексты читатель затем соотносит с поверхностным контекстом, в результате чего образуется глубинный контекст, другими словами, поверхностный контекст наделяется дополнительным глубинным значением.

Процесс декодирования инфраконтекста, таким образом, состоит из нескольких этапов:

1. читатель распознает инфраконтекст;
2. опознанный инфраконтекст вызывает в сознании читателя определенные воспоминания;
3. читатель наделяет выявленный инфраконтекст некоторым значением;
4. при соотнесении данного значения с «поверхностным» значением произведения образуется новое, глубинное значение текста. К. Шар называет теорию вертикальных контекстов археологией текста, поскольку для понимания текста читателю приходится обращаться к ранее созданным текстам, таким образом, «прошлое становится ключом к пониманию настоящего» [15].

Таким образом, согласно К. Шару, формирование вертикального контекста представляет собой сложный, многоэтапный процесс, первым этапом которого является распознавание употребляемых в тексте аллюзий, отсылающих читателя к другим текстам. Анализу аллюзий К. Шар уделяет в своих работах особое внимание. Однако, как уже отмечалось выше, существуют разные способы введения вертикального контекста в художественное произведение. Фактически любая форма межтекстового взаимодействия является способом создания вертикального контекста.

Совершенно очевидно, что вертикальные контексты художествееных произведений отличаются степенью свой сложности, что влияет на процесс восприятия и понимания текста читателем.  К сложным для понимания произведениям, несомненно, относятся современные постмодернистские тексты. Писатели-постмодернисты используют самые разнообразные формы межтекстового взаимодействия для демонстрации связи их произведений с произведениями других писателей и для создания сложного вертикального контекста, требующего от читателя владения фоновыми знаниями в объеме, «равном» авторскому. Исследователи подчеркивают. что в постмодернистской литературе «каждый новый текст просто иначе не рождается, как из фрагментов или с ориентацией на “атомы” старых, причем соотнесение с другими текстами становится не точечным, а общекомпозиционным, архитектоническим признаком» [12, с. 15]. Таким образом, для понимания постмодернистского текста читатель, во-первых, должен быть ориентирован на поиск интертекстуальных включений, во-вторых, обладать достаточными фоновыми знаниями для декодирования скрытых за ними смыслов.

Совершенно очевидно, что далеко не каждому читателю удается выявить вертикальный контекст постмодернистского произведения. Как отмечают Е.В. Каунова и М.В. Шишкина, интертекст в художественном постмодернистском дискурсе предполагает выстраивание особого межтекстового пространства, в которое входит не каждый читатель, а только тот, кто распознает культурный код, используемый автором [9, с. 282]. Особенно остро проблема распознавания и декодирования скрытых смыслов постмодернистского произведения встает в случае его перевода на другой язык, когда отсутствие необходимого культурного фонда препятствует считыванию культурных кодов текста, на которых строит свое общение автор с читателем.

В случае перевода общение автора и читателя опосредовано переводчиком, который и должен обеспечить возможность читателю увидеть вертикальный контекст авторского текста. Данная проблема возникает при переводе любого художественного произведения в силу его семантической насыщенности, однако в случае перевода постмодернистских произведений ситуация значительно усложняется, поскольку, как уже отмечалось выше, меняются масштабы использования приема интертекстуальности. В данном случае переводчик решает несколько сложных задач: распознавание различных интертекстуальных явлений, расшифровка стоящих за ними имплицитных смыслов,  передача связи между текстом и его предтекстами,  сохранение этих связей в тексте  перевода. Таким образом, можно сказать, что перевод постмодернисткого текста требует серьезного филологического анализа и терпения, необходимых для «вскрытия» скрытого за текстом вертикального контекста. Это требование очень точно сформулировал В. Набоков, описывая в стихотворной форме свою работу над переводом пушкинского «Евгения Онегина». Как мы помним, свою задачу переводчика он сформулировал как «a poet's patience аnd scholastic passion blent» [14], в результате чего родился самый полный и объемный комментарий к великому тексту нашего поэта, в котором Набоков-переводчик попытался расшифровать все интертекстуализмы пушкинского произведения.

Как известно, интертекстуальность ­ это универсальная текстовое свойство. Но постмодернистские произведения отличаются повышенной степенью интертекстульности, причем намеренной. В данной статье объектом анализа является роман современного английского писателя Питера Акройда «Лондонские сочинители» («The Lambs of London»). Наш выбор именно данного текста обусловлен тем, что Питер Акройд, несомненно, является одним из самых талантливых и ярких писателей-постмодернистов, представителей современной английской литературы. Получил он широкую известность благодаря серии художественных биографий, написанных в постмодернистском ключе с использованием очень большого количества самых разных интертекстуальных включений, создающих непростой для восприятия филологический вертикальный контекст («Завещание Оскара Уайлда» об Оскаре Уайлде, биографиями «Т.С. Элиот», «Диккенс», «Блейк», «Жизнь Томаса Мора»).

Роман «Лондонские сочинители» (2004) – это своего рода «филологический детектив», в котором представлена масштабная литературная фальсификация с участием реальных исторических лиц –  Чарльза и Мэри Лэм. Однако это не история их жизни, что и породило у многих английских читателей эффект обманутого ожидания. Речь в романе идет об истории создания подделки шекспировского текста и даже ее постановке в театре Р. Шеридана «Друри-Лейн, в связи с этим текст изобилует прецедентными именами и высказываниями, содержит разнообразные аллюзии и цитаты из Шекспира, а также из Библии, древнегреческой мифологии, крылатые выражения из латыни. В тексте упоминаются имена тридцати английских писателей, поэтов, драматургов, художников, музыкантов, актеров, философов, ученых XVI–XVIII вв.

Перевод романа с таким «богатым» вертикальным контекстом был выполнен И.С. Стам и выполнен очень хорошо*.

* За этот перевод  И.С. Стам была присуждена литературная премия критики «зоИЛ» (2007 г.) и Премия Британского Совета и журнала «Иностранная литература» «Единорог и Лев» в номинации «проза» (2009).

Это, несомненно, не только переводческая, но серьезная исследовательская работа. Свидетельством тому — многочисленные переводческие ссылки и комментарии. Согласно нашим подсчетам, переводчица  выделила в тексте сорок аллюзий, парафразов, цитат из трагедий, комедий и сонетов У. Шекспира. Выявленные цитаты, аллюзии и реминисценции автор перевода  выделяет графически и дает ссылки на источники их заимствования [2].

Сама переводчица признается, что «выявить и опознать все цитаты, аллюзии и реминисценции, щедро рассыпанные по тексту романа, – задача почти непосильная… Часто они столь искусно вплетены в текст, что не воспринимаются как заимствования из других литературных произведений» [1, с. 7]. Например, история о некой «девице по имени Кэтрин Хамнет или Хамлет», утонувшей в реке Эйвон, является аллюзией на сцену гибели Офелии, героини пьесы У. Шекспира «Гамлет». Автор романа рассказывает историю о Кэтрин следом за сценой спасения главной героини романа Мэри Лэм, которая якобы нечаянно упала в Темзу и была спасена ее другом Уильямом Айрлендом. Возможно, рассказ о девушке с красноречивой фамилией Хамлет подчеркивает сходство между Мэри Лэм и Офелией [13, с. 144] [2, с. 186].

Анализ выявленных интекстовых включений, содержащихся в романе П. Акройда, показал, что филологический вертикальный контекст данного текста образуют три категории интекстовых включений:

1. Художественные произведения, послужившие источниками скрытых цитат и аллюзий, встретившихся в романе (произведения У. Шекспира «Гамлет», «Макбет», «Сон в летнюю ночь», «Бесплодные усилия любви», «Зимняя сказка», «Антоний и Клеопатра», «Перикл», «Отелло», «Генри IV. Часть вторая», «Генри V», «Генри VI. Часть вторая», «Король Лир», «Конец – делу венец», «Буря», «Ромео и Джульетта», «Двенадцатая ночь», сонеты 135, 136, трагедия Р. Шеридана «Писарро», памфлет Дж. Мильтона «Ареопагитика», произведение М. Вергилия «Энеида», стихотворение У. Блэйка «Черный мальчик» и др.).

2. Имена персонажей художественных произведений (Вольпоне, Офелия, Синяя Борода, Шеллоу, Родрик Рэндом, Перигрин Пикль и др.).

3. Имена писателей, поэтов, философов драматургов, художников, музыкантов, актеров,  ученых (У. Блейк, Т. Гоббс, Т. де Куинси, Т. Кид, Ф. Берни, Р. Бербедж, Дж. Драйден, Боэций, М. Клементи, Д. Гаррик, Дж. Торнхилл, Л. Стерн, М. Дж. Шепард, Э. Спенсер, Т. Смоллетт, М. Дрейтон, У. Драммонд, Э. Каули, Н. Роу, Ф. Бомонт, Дж. Флетчер, Р. Грин, Р. Шеридан, Э. Малоун, Р. Порсон, Г. Дарнли, Дж. Тонсон, К. Рен, Э. Гиббон, Т. Чаттертон и др.).

Совершенно очевидно, что русскоязычному читателю (полагаем, что далеко не каждому и английскому) опознать все эти интекстовые включения невозможно, и тем более невозможно понять те скрытые смыслы, которые за ними стоят. Переводчик же обязан это сделать, но не каждый из переводчиков с этим справляется. Анализ других текстов (переводы романов П. Акройда «Чаттертон» («Chatterton») и А. Байетт «Детская книга» («The Children’s Book»)) показал, что далеко не все интертекстуальные элементы, как правило, замечаются переводчиками, а если и замечаются, то не всегда правильно переводятся.

Примером неверного перевода интекстового включения может служить упомянутое в романе П. Акройда «Чаттертон» название книги писателя Д. Брауна «Схорони мое сердце у Вундед Ни» («Bury my Heart on a Wounded Knee») о столкновении индейских племён с армией США в ходе покорения ею Северной Америки [12, c. 148]. Данная книга упоминается в романе героиней Хэрриет Скроуп во время обеда с приятелями в индийском ресторане при обсуждении индийской кухни в ироническом ключе. Скроуп считает, что эта книга «тоже про индийцев», путая индийцев с индейцами. Однако русскоязычным читателем ирония не прочитывается, поскольку название книги переведено неверно и даже несколько нелепо «Мое сердце схороните на израненном колене» [2, с. 104]. Кроме того, на наш взгляд, данное интекстовое включение, возможно, следовало бы снабдить ссылкой в тексте перевода, поскольку вряд ли русскоязычный читатель обладает необходимой фоновой информацией для того, чтобы уловить заложенный в оригинале ироничный тон героини романа Скроуп.

В ходе анализа возник ряд вопросов, а именно: следует ли переводчикам постмодернистских текстов обозначать графически скрытые интексты, и если да, то какие обозначать, а какие нет, на какого читателя ориентироваться, знатока мировой и английской культуры и литературы или на читателя, не обладающего достаточным объемом фоновых знаний; нужно ли переводить интексты в соответствии с имеющимися официальными переводами произведений, фрагменты которых были обнаружены в переводимом произведении; наконец, есть ли необходимость во введении в текст перевода переводческого комментария.

На наш взгляд, переводчикам следует обозначать в тексте все выявленные ими интексты и передавать их на другой язык в соответствии с существующими официальными переводами интекстов, а также снабжать их переводческим комментарием, поскольку иначе читатель переводимого текста вряд ли сможет распознать скрытые в нем интекстовые включения и стоящие за ними смыслы. Таким образом, переводческий комментарий мы считаем самым «действенным» способом воссоздания вертикального контекста.

Подводя итог, еще раз отметим, что понятие «интертекстуальность»  как свойство художественного текста вступать во взаимоотношения с другими текстами соотносится с понятием «филологический вертикальный контекст», под которым понимаются имплицитно представленные в тексте фоновые знания о художественных произведениях, древнегреческих мифах, легендах, библейских сказаниях и пр., необходимые для понимания текста. Филологический вертикальный контекст вводится в произведение посредством различных интертекстуальных явлений или маркеров интертекстуальности. Декодирование именно этих составляющих текста открывает доступ к глубинным слоям произведения.

И здесь нельзя не согласиться с Л.И. Гришаевой, которая подчеркивала, что «для переводчика навык распознавания интертекстуальности и ее перекодирования средствами иного языка следует признать одним из наиболее важных. <…> Необходимо знать, выявлять, изучать, как названное свойство проявляется в конкретном тексте, порожденном в известных условиях для реализации определенной цели, а также то, насколько значимым являются интертекстуальные связи в конкретном типе текста» (выд. наше – Н.Н., Ю.П.) [7, с. 47].


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Акройд П. Лондонские сочинители. – М.: Иностранка, 2008. – 272 с.
2. Акройд П. Чаттертон. – М.: Аграф. 2000. – 162 c.
3. Аксютин Д.Э. Особенности вертикального контекста художественного телефильма: исторический аспект (на примере британского сериала «Доктор Кто») // Филологические науки. Вопросы теории и практики.
4. Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема // Вопросы языкознания. – 1977. – №3. – С. 47–54.
5. Вербицкая М. В. Филологические основы литературной пародии и пародирования (на материале совр. англ. яз). Автореф. дис. … канд. филол. наук. М.: МГУ, 1980.
6. Зубова У.А. Вертикальный контекст в работах отечественных и зарубежных филологов // Вестник МГОУ Серия: Лингвистика. – №4. – 2013. – С. 62–66.
7. Гришаева Л.И. Интертекстуальность как фактор риска в переводческой деятельности // Язык, коммуникация и социальная среда. – Воронеж, 2012. – Вып. 10. – С. 46-68
8. Гюббенет И.В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. – М.: Изд-во МГУ, 1991. – 205 с.
9. Каунова Е.В., Шишкина М.В. Интертекстуальность в художественном дискурсе // Интертекстуальность и фигуры интертекста в дискурсах разных типов: коллективная монография / науч. ред. Т.Н. Колокольцева, В.П. Москвин. – М.: ФЛИНТА: Наука, 2014. – С. 280–305.
10. Нестерова Н.М., Папулова Ю.К. Переводческий комментарий как средство воссоздания вертикального контекста оригинала (на материале романа П. Акройда «The Lambs of London»)// Жизнь языка в культуре и социуме – 5: материалы конференции. г. Москва, 29–30 мая 2015 г./ Ин-т языкознания Рос. акад. наук, Рос. ун-т дружбы народов. – М.: Издательство «Канцлер», 2015с. – С. 137–138.
11. Попова Ю.К. Межтекстовые отношения и их трансляция (на материале англоязычных постмодернистских текстов и их переводов): дис. … канд. филол. наук : 10.02.19. – Пермь, 2016.
12. Романовская О.Е. «Чужое» слово в русской постмодернистской прозе. – Астрахань: Астраханский государственный университет, издательский дом «Астраханский университет», 2012. – 165 с. 13. Ackroyd P. Chatterton. – London: Penguin books. 1993. – 234 pp.
14. Ackroyd P. The Lambs of London. – London: Vintage, 2004. – 224 pp.
15. Nabokov On Translating Eugene Onegin [Электронный ресурс] – URL: http://www.tetrameter.com/nabokov.html (дата обращения: 30.10.2016).
16. Schaar C. Linear sequence, spatial structure, complex sign, and vertical context system // Poetics.Amsterdam. – 1978. – Vol. 7. – № 4.
 



© 
Н.М. Нестерова, Ю.К. Попова, Журнал "Современная наука: актуальные проблемы теории и практики".
 

 

 

 
SCROLL TO TOP

 Rambler's Top100 @Mail.ru